ex Ponto

Váli Dezső fényképei láthatók október 5-ig a Godot Galériában. Egyfelől egy festészet melléktermékei, de egyszersmind a fotó iránti, több — részben professzionális — hullámot látott mély érdeklődés eredményei. Párhuzamos képalkotás. Műtermi és lefelé látó utcai felvételek, valamint néhány tájkép alkotja a Baki Péter elvégezte válogatás gerincét, és ezek tényleg szépek fizikai valójukban, együtt. Az anyag F. napló címen albumban is megjelent.

Váli Dezső: Műteremablak elfedve — F/80/04 (1980)
nagyobb méret

Váli nem fotográfus, de egész eddigi életében fényképező alkalmatosságok voltak a kezeügyében; maga is épített hatalmas lemezes fényképezőgépet, volt duplakihúzatú Voigtländer-szerelme és saját profi fotó-laborja, még az új, digitális technikát is azonnal kezéhez idomította, nem törődve az “analóg tábor” gyakori megvető, fölényes mosolyával. Mondhatjuk: Válinak mindennapi kenyere (inkább vajaskiflije!) a fotografálás. [...] Valakinek minden fénykép érdekes. Beláthatatlan kincs születik nap mint nap a világban. Hívhatjuk persze szemétnek is. Világ szinte már nincs is, csak kép-milliárdok vannak. Mítoszok születnek, gyártjuk magánmítoszainkat milliószám. A kérdés inkább az: válogatunk-e, és ha igen, hogyan? [...] Válinak a képekhez fűzött kommentárjából – ha másból nem – kiderül, hogy mindennek, a legutolsó kis csipesznek is pontos, sokszor átgondolt helye van, a véletlen is csak alapos megfontolás eredményeképpen kaphat helyet ebben a rendszerben, kiváló példa rá a padlón eltűrt, mit eltűrt, a padlón akart szemét. Óhatatlanul felmerül a nézőben, milyen rend az, amiben nincs helye, vagy pontosan kijelölt helye van a véletlennek, urambocsá’ a rendetlenségnek. [...] Nem mehetünk el szó nélkül a szellőztetések alkalmával készült utcaképek mellett sem: a Havas járda, a műteremből, vagy a Kertépítés alattunk különös rajza a legszebb absztrakt hagyományokat juttatja eszünkbe.

— írja Szüts Miklós.

Rövidfilm a megnyitóról.

Furcsállom, ha valaki megengedheti magának, hogy 5-10 millió forintért építsen konyhát, mégsem látni műtárgyakat a lakásában, mert mint mondja, nincs rá pénze [...], sőt, a kortárs képzőművészeti piac fellendítésében éppen az egy-két művészetileg értékes művet vásárló családoknak lenne kulcsszerepe – ha Magyarországon kialakulna ennek a kultúrája. [...] De talán még fontosabb a fiatal alkotók segítése, hiszen akkor válik biztosan rossz befektetéssé egy műalkotás megvásárlása, ha a művész erőtartalékai végére érve felhagy az alkotómunkával.

— mutatott rá Barabás Lajos műgyűjtő, akinek gyűjteményéből október 8-án este 20 órakor Geometrián innen és túl címmel kiállítás nyílik a Godot Galériában. Részünkről Júlia Keresztútja és két fotóm is látható lesz a tárlaton.

további részletek a meghívón: nagyobb méret

A teljes névsor — ma élő magyar művészek, kevés kivétellel — a következő: Bada Dada Tibor, Baditz Gyula, Bak Imre, Baksai József, Botos Péter, Czigány Ákos, Csiky Tibor, Marian Drugda, Fajó János, Haász István, Hencze Tamás, Herendi Péter, Hetey Katalin, Jovanovics Tamás, Kludovácz András, Konok Tamás, Milorad Krstic, Marafkó Bence, Maurer Dóra, Menasági Péter, Molnár Vera, Nádler István, Nagy Kriszta x-T, Néma Júlia, Pataki Balázs, Marek Radke, Saxon Szász János.

Kapcsolódó olvasmány: Kortárs magángyűjtők 2008 (.pdf, 4,4 MB)

kiegészítés 2009 július 23
Egy kis sajtó itt, videó ott.

Markus Amm képzőművész nemcsak fotóval dolgozik, de amikor igen, akkor gyönyörű fotogramokat készít Moholy-Nagy hagyománya nyomán, melyek ugyanakkor a kubizmusra, a futurizmusra és ezek Malevics-féle szintézisére is visszautalnak. Ízelítő itt, ott és amott.

Markus Amm: Untitled (1999)

J. Bennett Fitts a lényegtelen dolgok eltűnésével foglalkozik, az ellentmondással, melynek helyet csinál a szépség. Fényképei még itt vagy ott.

J. Bennett Fitts: Yellow tree green fence
industrial landscape(ing)

Egyszerű s mindig enyhén megtévedő komponálás a melankólia ellenpontjaként Joelle Jensen családi enteriőrjein.

Az emlékezet terét azzal hangsúlyozom, hogy ablakokkal, függönyökkel, résekkel és keretekkel tükrözöm. A természetes és mesterséges megvilágítás keverése, az egyébként fehér terekbe szűrt különféle pasztellárnyékok az emlékezet tapasztalatával vonnak párhuzamot.

— írja.

Joelle Jensen: Untitled (glamour shot) (2006)
Untitled (domestic)

Nézegethető még itt, ott vagy amott.

Sichuan: különös fotóművészeti mementó Massimo Cristaldi portfoliójában a kínai földrengés eltűnt áldozatainak. És az eltűnt gyerekkor helyett az infantilis istenképnek.

Massimo Cristaldi: 02
Sichuan

Szép a Refinery Flock című sorozata is, melyben a télen olajfinomító-tornyok körül melegedő és “táncoló” madárrajokat fényképezte. Ld. még itt, beszélgetés róla ott. Blogja itt.

Szomszédság, zóna, terrénum: Molnár Vera térbeli metaforákkal világítja meg a sorozat poétikáját.

azt mondtam magamnak: “De hát ez már vallás! Egyetlen szent műalkotás, amelyhez egy hajszálat sem lehet hozzátenni vagy elvenni.” Ezért aztán körülnéztem ennek a szép képnek a szomszédságában, hogy nincs-e ott valami más is, ami szép. Egy gondolatot létrehozni. Miért csak egyet?! Variációkba fogtam. [...] Automatikusan jött a széria gondolata. Hogy nem csupán egyetlen műalkotás van, hanem zónák vannak, egyfajta “terrénum”, ahol a dolgok érdekessé válnak. És egyszercsak már nem az ismereteim szerint. [...] Sohasem gondolok egyetlen képre, ennek vége. Terrénumokat találok.

— Axel Rohlfs interjúja Molnár Verával (2007 október 12), in: Vera Molnar (katalógus), Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Paksi Képtár, 2007-2008, 27. o.

A fénykép jellegzetesen sorozatműfaj: a magában álló, egyedi remekmű itt inkább kivételt jelent. Egyik alapvető megfogalmazása itt is Moholy-Nagytól ered. A sorozat mint egy zóna-szerűen, övezetekben körüljárt, újra meg újra megközelített, több szempontból megszólított, tiszteletben tartott egész “támogatója”.

Nincs váratlanabb, természetességében és organikus kötöttségében mégis egyszerűbb forma a fotográfiai szériánál. A fotográfia egyenesen ebben kulminál; a széria már nem “kép” [...], az egyes kép — mint olyan — a szériában [...] montázsrész lesz, támogatója egy egésznek, amely maga a szóban forgó dolog. Bizonyos cél szem előtt tartása mellett egyes részeinek ebben az összefüggéseiben a széria a legerősebb fegyver lehet, de a leggyöngédebb költészet is.

— Moholy-Nagy László: A fotográfia: napjaink objektív látási formája, in: A festéktől a fényig, Kriterion, Bukarest 1979, 116-117. o.

Orvosilag felírt depresszióterápiás fénycellák Michael Vahrenwald Téli tájak sorozatában. A többi munkája is ajánlott, amennyiben, mint mondja,

A képek a képek természetét és szerepét vizsgálják.

Michael Vahrenwald: Color Cube
Winter Landscapes

Művei még itt, ott vagy amott.

Az agyonbeszélt téma két végről, két komolyan vehető szerzőtől, két valóban intelligens cikkben.

Bernard Languillier: Image Disembodiment?

Az általunk ismert fényképészet, és a művészi fotó különösen, még alig kezdte meg mélységes átalakulását. A filmről digitális érzékelőkre történő látszólag ártatlan átmenet alapvető paradigmaváltozások visszafordíthatatlan láncát indította el, melyeket épp csak kezdünk megérteni.

A sok előrelátható következmény közül szerintem a legfelkavaróbb: a Papír halála.

Bruce Barnbaum: Thoughts on digital photography.

Tömeggyártás terén a digitális módszerek biztosan lehagyják a hagyományosakat, de nem hoznak új meglátásokat a személyes kifejezés szintjére jutáshoz szükséges művészi tudásról… és azon túl a tömegtermeléshez sem. (Hadd mutassak rá arra is, hogy a tömegtermelésnek nincs helye az igazi művészetben.) [...] Bármilyen hathatós eszköz a Photoshop, a gyenge kiinduló látásmódon nem javíthat [...] a fotográfiai művészi tudás és a fotográfiai érzés a látással kezdődik [...]. A művészet szemlélődő dolog, s a gyorsaság, a sebesség nem elsődleges szempont akkor, amikor műalkotást hozol létre.

Bruce Barnbaum: Pewter Painted Desert (2004)
The Natural Environment

Fényképei még itt, ott és amott.
Jegyzetek egy oktatóműhelyéről itt.

Munkamódszerem és témaválasztásom abból a csináld-magad háztartásból ered, ahol felnőttem. Itt tanultam meg becsülni az eszközökben és anyagokban rejlő erőt. [...] Sok művem fürkész időbeli jelenségeket és a fizikai erők anyagra gyakorolt hatását. A fotográfia jó szolgálatot tesz nekem e gyakorlatban, módszert nyújtva arra, hogy egyetlen pillanatban tapasztaljam meg ezt a tevékenységet vagy több különböző pillanatot rakjak össze egyetlen tapasztalattá.

A műalkotás, melyet létrehozok, a képalkotás konstruktív felfogásával párosítja tudományos kíváncsiságomat.

— s ez valóban kiviláglik Caleb Charland fényes, mozgalmas, felfedezésszerű fekete-fehér csendéleteiből. Témájuk szervesen összefügg a médiummal, a fényképészet kísérleti kémiájával.

Caleb Charland: Sparkler Through Crystal Ball (2007)

Művei még itt, ott és amott.
“Csináld-magad” útmutató munkamódjáról itt vagy ott.

A szuprematista fehér négyzet mint a nem kézzel alkotott kép, a fotó fenomenológiai foglalata.

itt rá kell térnünk malevics utolsó képének — a puszta fehér síknak — értelmezésére. aligha tévedünk, amikor azt mondjuk, hogy malevics itt az ideális képernyőt alkotta meg azoknak a fény- és árnyhatásoknak számára, amelyek környezetéből rávetődhetnek. ugyanazt, amit az emberi kéz alkotta festmény nagyobb testvére, a vetítővászon valósít meg.
ha a vetületet fényérzékeny felületen rögzítjük, akkor jön létre a fénykép vagy a fotogramm.
úgy tetszik, hogy a kifejezés technikai fejlődése során a kézzel festett képet a vetítés lehetőségeiből adódó tisztább “festői” fényhatások túlhaladták.

[...]

“mi más volna a tér, ha nem kimeríthetetlen mélység?” [idézet Gabo és Pevsner Realista manifesztumából]

[...]

a fény határjelenség: tömeget és teret alkot.

— Moholy-Nagy László: Az anyagtól az építészetig, ford. Mándy Stefánia, Corvina, é. n., 90., 162., 168. o. (lábjegyzetek nélkül)

Kazimir Malevics
Szuprematista kompozíció: Fehér fehéren
(1918) 79,4 x 79,4 cm

Másutt:

a szuprematista Malevics [...] [u]tolsó képe: a fehér négyszög a négyszög alakú fehér vásznon világos szimbóluma a filmképek és -előadások vetítőernyőjének s a pigmentfestészet feladásának a direkt fényalakítás javára: a fehér síkon a fény közvetlenül, mégpedig mozgásban projiciálható.

— Moholy-Nagy László: Az új film problémái, in: A festéktől a fényig, Kriterion, Bukarest 1979, 63-64. o.

Vagyis a fényélmény minél közvetlenebb megragadásáról van szó.

Csak egyedül fény segítségével lehetséges a merev tárgyak átlelkesítése; tárgy és dokumentum, lélek és mimika valamely tudatos fényalakítás révén oly erősen átsugároztathatók, hogy a fényélmény intenzitásban egyenlő lesz a tartalomélménnyel, sőt néha még nagyobb.

— i. m. 67. o.

a filmkifejezés új nyelve, mint a fény és mozgás segítségével való térmegragadás [...] mély tartalmi állásfoglalás is.

— Moholy-Nagy László: Új filmkísérletek, in: i. m. 83. o.

S a közvetlenség keresését Moholy-Nagynál kifejlett kultúrkritika, pedagógiai alternatíva kíséri, egyfajta revizionista utópia, melyre a fénykép és a film egyszerre veszély és ígéret.

az eredeti optikaiélmény-vágyat a fehér-fekete variánsok: a film és egy foto-vízözön téríti el. [...] Az ősforrást mindinkább egy iparművészeti csillámporözön árasztja el. [...] városi élet, könyvnyomtatás, fényképészet, film, a civilizáció gyors és ellenőrizetlen terjedése színkultúránkat olyan szürke állapotba hozták, amitől legtöbb kortársunk számára csak a legnagyobb erőfeszítéssel lehet elszakadni. Ismét vissza kell térnünk a színek kultúrájához, amivel alapjában véve egyszer már rendelkeztünk.

— Moholy-Nagy László: Hangosfilm — színes film: és azután?, in: i. m. 145-146. o.

előzmények
2008 augusztus 20 Moholy-Nagy rátapint
2008 augusztus 17 Malevics-jegyzetek
2007 december 6 Pontosan Seurat

Moholy-Nagy László fotogramja
bővebben

jelenlegi nevelési rendszerünk [...] főként egyedi élményekre ösztönöz. ahelyett, hogy önnön centrumát tágítaná [...].

az embert a tradíciók, a tekintélyi elvek uralma megfélemlíti. bizonyos élményterületekre már egyáltalában nem is merészkedik. szakember válik belőle. élményei már nem eredendőek. szüntelen harcban állva ösztöneivel, a külsőleges ismeretek úrrá lesznek rajta. belső biztonságérzete elsorvad. már nem lehet többé a maga orvosa, sőt a saját szemére se bízhatja magát. a szakemberek — mint valami hatalmas titkos szervezet tagjai — elhomályosítják az utat azok felé a sokoldalú egyéni élmények felé, amelyek egészséges funkciók alapján lehetségesek, sőt amelyeket a biológiai centrum egyenesen megkövetel.

1929-ben jelentek meg Moholy-Nagynak ezek a mondatai (Az anyagtól az építészetig, ford. Mándy Stefánia, Corvina, é. n., 10. o.; kiemelés tőlem). A látleletben már ekkor pontos helyet kapott az extrémsport-divat és a programozott önkívület jelenlegi szerepe:

veszélyes helyzetekben vagy a feloldódás kivételes óráiban az életösztön áttöri a konvenciót és a gátlásokat, s ilyenkor minden ember — soha nem “képzelt” — csúcsteljesítményre képes.
(14. o.)

Pár oldallal később, ahol a maga alternatíváját, nevelési modelljét az anyag eredendő élményéből bontja ki, fontos utalást tesz a fotográfiára.

paradoxonnak tetszik, de a tapasztalatok azt bizonyítják, hogy a közvetlen tapintási élmények mellett a fényképezésnek — tehát egy optikai eljárásnak — az elterjedése ösztönözte a tapintási kultúrát. a különböző anyagi (tapintási) értékek egzaktul hiteles fotói, felnagyított s eddig alig tudomásul vett megjelenési formái nemcsak a kézművest, hanem úgyszólván mindenkit tapintóérzékének kipróbálására serkentenek.
(24. o., 2. lábjegyzet)

az egzakt éles fénykép egy új anyagkultúra legjobb előkészítője, mert az expozíció koncentráltsága [...] a szüntelen hajszában élő mai embert arra indítja, hogy lassanként ismét közelebb kerüljön magához a tárgyhoz.
(39. o.)

A fénykép Moholy-Nagy elgondolásában magas rangra emelt optikai taktilitásának a paradoxonja szépen kiegészíti azt a tényt, hogy a fotó lenyomat típusú kép.

Moholy-Nagy László: fotogram, kezek és ecset (1926)
bővebben

A gondolatot Kepes György is megerősítette 1944-es alapművében.

Az úttörő fényképészek példája nyomán a festők is kezdték képeikbe beépíteni az anyagok textúraminőségét. [...] A világosnak és a sötétnek a látható textúrát létrehozó különös ritmusa meghaladja megkülönböztetési, illetve felbontóképességünket, amellyel a vizuális rendnek az árnyékolásos modelláláson nyugvó formáit észleljük. [...] látás és tapintás tehát egyetlen egésszé forr össze.

— Kepes György: A látás nyelve (Language of vision), ford. Horváth Katalin, Gondolat, Budapest 1979, 168. o.

Moholy-Nagy fotói még itt.

Moholy-Nagyról korábban:
2008 május 15 Megoszlás
2008 március 30 Természetes technika
2007 november 14 Művészet-e a fényképezés
2007 március 28 Színben gondolkodó
2006 december 21 Időutazástól az út idejéig

a Fotogramme 1922-1943 kötet borítója

kiegészítés 2009 június 24
Bizonyos Rieder Gábor e bejegyzésünkre hivatkozva állítja szembe Eperjesi Ágnessel Moholy-Nagyot, utóbbi rovására, a következő kiszólással: “Hol vannak már Moholy-Nagy unalmasan fekete-fehér fotogramjai!” – LOL.

Turay Balázs: EUR IV.

a városképeknél a kép szerkezete, erővonalai, a formák, a kompozíció, a tónusok, az anyagszerűség foglalkoztatott! Ezek mind “behelyettesíthetőek” voltak oszlopokkal, falakkal, árnyékokkal és fényfoltokkal [...]. Engem nagyon érdekelt, hogy kevés, de nagyon “megtalált” képbe sűrítsek látványokat, fény és árnyék rendszereket, homlokzatokat, felsejlő tereket.

[...]

Fontosnak tartom, hogy sokszor vissza kellett mennem fotózni, vagy csak nézelődni, időnként jegyzeteket készíteni.
Azt gondolom, hogy ez a módszer áll a legközelebb a hagyományosnak mondható fotográfiához, a képalkotásnak pedig ez a leginkább figyelem- és időigényesebb módja, ami lehetőséget ad elmélyülésre amiatt is, hogy ez egy magatartás (döntés), és amiatt is, hogy néhány leexponálható filmmel az embernek háromszor át kell gondolnia, hogy valóban fontos-e egy kép.

[...]

[a fotós] mégis inkább megfigyelő, akinek a látvány vagy a világ dolgainak tanulmányozására és rögzítésére a lehető legegyszerűbb és legkevésbé áttételes, virtuális megoldást kellene választania.

[...]

Ma abszolút “el kell” fogadnunk, hogy mindent lefényképeztek, lefilmeztek előttünk, kivéve azt, amit mi (ön, az olvasó) hozzá tudunk tenni a világhoz.

— mondja egy beszélgetésben Turay Balázs, akinek művei augusztus 24-ig láthatók a Raiffeisen Galériában.

Harmadik szem című fényképelemzései itt olvashatók.

Mint alább jegyzetelt művének elején kiderül, a fotográfiát alacsonyrendű utánzó eljárásnak tekintette Malevics, akinek írásai — magyarul különösen — töredékesen hozzáférhetők. Néhány, sajnos kétes szöveghűségű részlet ebből az aszketikus poétikából.

Az I. részből:

minden rendszer statikus (akkor is, ha mozgás) — minden konstrukció dinamikus, hiszen “útban van” a rendszerré válás felé.
[...]
az anyagról alkotott elképzeléseink és felfogásaink mind torzképek, amelyek a tényleges valóságnak a legkevésbé sem felelnek meg.
Az anyag maga örök és változtathatatlan, az élet iránti részvétlensége — élettelensége — rendíthetetlen.
[...]
A napi élet eseményeinek az imént említett tükörképszerű ábrázolása megmarad azoknak, akiknek nincsen meg az a képességük, hogy újat alkossanak, és alulmaradnak a jelenséggel mint olyannal szemben.
[...]
Ha azt mondhatjuk, hogy a műalkotások a tudatalatti (vagy: tudatfeletti) alkotásai, akkor el kell fogadnunk, hogy ez a tudatalatti tévedhetetlenebb, mint a tudat.
[...]
Az ember a természeti erők veszélyes összességeként él, ismeri meg a természetet tudatában, és megpróbálja jól kigondolt harci és biztonsági fegyvereit szembeszegezni vele. Miközben a “létért vívott harcban” hatalmas ipart épít ki, meg sem fordul a fejében, hogy a természet veszélyessége nem más, mint túlérzékeny képzelőerejének látomása. Képzelet szülte látomás ellen küzd — és nem látja a természet tökéletességét.
A művészetben ember és természet viszonya egészen más. A művész számára a természet mindig maga a tökély; esőben és viharban éppúgy, mint napsütésben.
A tudomány és a művészet útjai egymástól messze járnak, úgyhogy a tudósnak inkább a pappal közösek az útjai, mintsem a művészével.
Egy gép külső mázolása arra szolgál, hogy megvédje a gépet a légkör romboló természeti erőitől; hasonlóan ahhoz, amikor a pap szent olajjal megkeni az embert, hogy megvédje a gonosztól és a rontástól… Ez a tudományos értékkonzerválás lényege.
[...]
az impresszionisták [...] a meglevő művészi kultúrát egy új, addig lappangó elem — a “fény” — által tökéletesítették.
[...]
Az alkalmazott művészet (amelynek funkcionális formákat kell alkotnia) csak félreértés eredményeképpen jöhetett létre.

A II. részből:

az érzet — mint olyan — lényeges, teljesen függetlenül attól a környezettől, amely létrehívta. [...] “Sivatagba” jut, ahol semmi más nem ismerhető fel, csak az érzet.
[...]
Nem létezik többé a “valóság hasonmása”, nincsenek már eszemi elképzelések — nincs már semmi, csak a sivatag!
A sivatagot azonban betölti a tárgynélküli érzet szelleme, amely mindent áthat.
[...]
A szuprematizmussal nem új érzetvilág lép színre az életben, hanem az érzetvilág új, közvetlen ábrázolása — általánosságban.
[...]
Az új, tárgynélküli (”funkciótlan”) művészet és az antik művészet közötti különbség abban áll, hogy míg az utóbbi teljes művészi értéke csak akkor kerül napvilágra (csak akkor ismerik fel), amikor az élet, újabb hasznos funkciók keresése közben túllép rajta, addig az előbbi, nem alkalmazott művészet művészi eleme megelőzi az életet, és maga zárja be az ajtót a “gyakorlati felhasználás” előtt. [...] csakis a művészi értékek tökéletesek és örökéletűek.
[...]
Csak a művészi értékek szegülnek szembe az értékítéletek változékony játékaival; olyannyira, hogy például a szentképeket vagy isten-képeket, amennyiben a bennük megformált művészi érzet nyilvánvaló, minden további nélkül őrizhetik az ateisták múzeumaiban (és őrzik is őket ténylegesen). [...] Életünk színjáték, amelyben a tárgy nélküli érzetet tárgyi jelenség ábrázolja [...], ahol a “színészek” olyannyira extázisba esnek, hogy a színdarabot (és benne saját szerepüket) már magával az élettel azonosítják. [...] A szuprematisták mégis feladták az emberi arc ábrázolását (és a naturalista tárgyiasságot általában), s új jeleket találtak a közvetlen érzet (nem az érzet “megformált” visszfényének) kifejezésére, mivel a szuprematista nem szemlél és nem tapint — hanem érez.

— Kazimir Malevics: A tárgynélküli világ (Die gegenstandslose Welt), ford. Forgács Éva, Corvina, Budapest 1986, 12., 14., 28., 34., 36., 46., 61., 65., 66., 74., 76., 86., 92. o. (kiemelés az eredetiben)

Az Állam utáni sóvárgás szimulált menetrendet szül. Az általános szublimáció légköre uralkodik. Nincs itt hely, még ha rom is, mely együttérzést keltene. A táj, az építészet és a tengerpart mind az eszményített önuralom varázsába burkolózik. A túlnyomó színpadiasság, amit Eric Baudelaire létrehoz, az időtlenséggel játszik. Vajon egy összecsapás dúlta ország maradványait nézzük, vagy egy kommunizmusból embrióként előbukkanó nemzetről van szó? Sorsok sokaságában küszködik minden; történelmi entrópia egyetlen helyen. S hogy átfogja ezt a kettősséget, mintegy formát adjon e bonyolult fogalomnak és összetett sóvárgásnak, a művész a Szépség megmunkálását választotta, nyersanyagként kezelve, úgy dolgozva rajta, mint valami alapanyagon.

Ez azonban nem a “tetszetős képek” szépsége, vagy ha mégis, akkor csak egy képzelt Államból küldött képeslapok szépségének tekinthető. Amikor Eric Baudelaire összerakja szépségének retorikáját, monumentális hivatkozási alapra utal: Andrej Tarkovszkij filmjeire.

— értelmezi Michel Poivert (.pdf, 64 KB) Eric Baudelaire Imagined States sorozatát, mely Abháziában készült. Műveit ld. még itt, ott, amott, emitt és amottan.

Eric Baudelaire: Foundations (2005)
Imagined States