A Pannonhalmi Bencés Gimnázium és Kollégium Tetőtéri Galériájában ma du. 17:30-kor újabb fotókiállítás nyílik a mienk után. Grencsó István: Már mindent láttunk valahol. A meghívóra (.pdf, 32 KB) ezt írta: „Fényképészkomikusnak tartom magam. Nem nyomulok a fotós szférában.” Amúgy nem “nyomul” a zenei szférában sem, lévén ő egyszerűen az egyik legjobb magyar jazz-zenész, szaxofonos.
Felépítése szempontjából a fénykép sajátsága az, hogy pontokból (szemcsékből avagy pixelekből) áll. A képalkotási módok közül ezért a mozaik tekinthető az elődjének, festészeti párhuzama pedig a pointillizmus. Egy méretes színes nyomat felbontásának közeli látványa Seurat ecsetkezelésére emlékeztet.
Attól függetlenül, hogy Seurat-ra ihletően hatott-e a fénykép, a színes fotó meglepően ritkán él eszközként a képfelbontás e szélsőségével. Inkább eltüntetni akarja a pontokat, mint kiemelni – például textúraként –, pedig ez a lehetőség különösen adott a digitális fotóban, ahol egyelőre kihasználatlanok művészileg a szép zaj lehetőségei.
A fekete-fehér fényképek szemcséssége ehhez képest régóta alkotó fogás a fotográfiában, és érdekes, hogy szintén Seurat rajzai, melyekből kiállítás nyílt a MoMÁ-ban, mennyire fényképszerűen hatnak ebben a vonatkozásban is. Például ezek: A Concert Européen-ben (1886-88 k.), Horgászó nő (1883 k.), Dajka (1884-85).
Georges Seurat: Horgászó nő (1883 k.)
Meglepő továbbá, hogy Seurat legjobb rajzain mennyire ragyogóan, bensőségesen és fotografikusan jelennek meg olyan fotográfiai alapelemek, mint a fény, a világítás vagy a mélység: Kőtörő, Le Raincy (1879-81 k.), Vasúti sínek (1881-82 k.), Courbevoie: Gyárak holdfénynél (1882-83 k.), Ülő nő napernyővel (1884-85), Eden koncert (1886-87 k.).
Georges Seurat: Courbevoie: Gyárak holdfénynél (1882-83 k.)
A kiállítás kísérőszövege nem utal a fotográfiai szempontra. Egy 4 képből animációba összefűzött együttes (SUBJECTS / The Café-Concert / 2) kommentárja csak effektusként észrevételezi és a fotó származtatott műfajához, a filmhez köti.
Egymás után nézve filmszerű a hatás (hogy egy olyan médiumot idézzünk, melyet még fel kellett találni); a váltott helyzetek változatos nézőpontokat kínálnak a távoliaktól a közelképekig;
csakhogy épp a fénykép volt az, ami Seurat korában már fel volt találva.
Ezenkívül egy rajz, a Kávéházi énekes (1887-88 k.) (CONSERVATION / Techniques / 4), noha kivételesen és áttételesen, technikailag is kapcsolódik a fényképészethez.
A Kávéházi énekes, Seurat munkásságában egyedülálló módon, Gillot papírra készült. A Gillot eljárás, melyet túlnyomórészt újságok és magazinok illusztrációjára használtak, kezdetben a nyomtatott vagy rajzolt képet egy cinklapra vitte át, melyet maratás után kinyomtattak. Ezt az átviteli módot az 1870-es évek közepére lényegében leváltotta egyfajta dombornyomásos fotográfiai eljárás.
Végül még egy fotográfiai jelleg: Seurat módszerének “gépiessége” (SUBJECTS, bevezető).
Festményeit “kutatóvásznaknak” (“toiles de recherches”) nevezte, és szembeszállva azokkal, akik költészetet láttak művében, Seurat leszögezte: “csak alkalmazom a módszeremet, ez minden.” Sok kortárs – mind művész, mind kritikus – egyetértett ezzel a hűvösen analitikus önjellemzéssel: Edgar Degas például “jegyző”-nek nevezte Seurat-t, míg Emile Verhaeren így írta le munkásságát: “inkább elméleti… mintsem egyszerűen szép”. Később Apollinaire ezt mondta rá: “a festészet mikrobiológusa”.
Vajon hova vezetett volna Seurat művészi útja?
31 évesen halt meg.
kiegészítés 2008 augusztus 9
az impresszionizmus fejlődése sok tekintetben hozzájárul a színes film problémájának a tisztázásához is. Nemcsak azáltal, hogy például a pointillisták megelőzték a színes fényképezés additív módszerét, mint Seurat, aki vörös és zöld pontoknak az egymás mellé helyezésével megfelelő távolságból nézve széles sárga síkot produkált, mint ahogy ezt az autokróm Lumière-fotolemez vagy a Dufaycolor film teszi, hanem főleg a színalakításra való egészségesebb beállítódással, amely nemcsak az új színérzést, hanem az új térbiztonság alapját is megteremtette.
— Moholy-Nagy László: A felszabadult színfényképezés felé, in: A festéktől a fényig, Kriterion, Bukarest 1979, 156-157. o.
Ma a népesség lebutítására elkötelezett multinacionális tömörülések birtokolják a média nagy részét.
Nem egy hazai jobboldali (vagy amerikai baloldali) érvmenetből idézek, hanem Philip Jones Griffiths fotóriportert, a Magnum tagját.
Az igazságot feltárni próbáló fotóriportereknek a hírességekről szóló pletykaoldalakkal kell helyért küzdeniük. Miközben az emberek belefulladnak a képek áradatába, minél többet látnak, annál kevesebbet értenek.
A képek e túltermelése a digitális fényképezés eredménye, de szerencsére nem a háborús övezetekbe küldött fotósok a vétkesek. Sokkal kevesebb felvételt – csak a legjobbakat – küldenek, mint a régi időkben, amikor táskányi filmet hozott a posta a lapszerkesztőknek.
A digitális fényképezés aláásta a fotográfia tekintélyét. A XX. század a kamera korszaka volt, amikor szinte minden fontos dolgot rögzítettek, és igaznak tartottak azért, mert le volt fényképezve. Manapság Photoshoppal jóformán bárki csinálhat egy fotót a füves dombon, kezében füstölgő fegyverrel álló Lady Bird Johnsonról, melyről nehezen bizonyítható, hogy hamisítvány. Ezért használok még mindig filmet. A negatívot megvizsgálva minden vita rendezhető.
A “digitális” fotográfia legújabb kütyüjével, a digitális keretekkel szemben legyűrhetetlen undort érzek. Egy fénykép nem kép addig, amíg papírra nem kerül. John Paul Caponigro frappánsan összefoglalja ennek egyszerű okait.
Ám sokunknak még mindig kívánatosak a nagyítások – és azt hiszem, mindig azok lesznek. A megfogható nagyítások sok mindent adnak, amit semmilyen más bemutatási mód nem. Egy nagyításon sajátos anyagokkal társultan tapasztalod meg a képet, melyek gazdagítják a kifejezést. A nyomatot adott méretben látod, ami kihat arra, hogyan nézed, és sok esetben befolyásolja a kép üzenetét. A nagyítások árammentesen hordozhatók; egy pillanat alatt elővehetők és átadhatók akárkinek anélkül, hogy egyéb kisegítő eszközökre vagy járulékos átvitelre lenne szükség. A nagyítások oly módokon helyezhetők el, amelyek tartósabbá teszik egy kép jelenlétét, befolyásolva, sőt alakítva a környezetet, melyet belaknak; a hosszantartó szemléléssel ez további mélységet ad látványuknak. A nagyítások gyűjthetők. Míg a nyomatkészítés nagy múltra visszatekintő hagyománya jelenleg gyorsan változik (akkora sebességgel, hogy joggal mondhatnánk: mély paradigmaváltáson megy keresztül), nagyon is velünk van ma, és lesz a belátható jövőben.
A digitális termeléssel új szintre jutott képmánia szívében egyfajta képiszony lakik, mely paradox módon a rombolással rokon fejlemény.
Jen Morris: Night sorozata: természet éjjel, elvett fény, sötét a fényben; az illúziók nélküli natúrától a növényi létezés észrevétlen nagyszerűségéig. Itt is.
Jen Morris: Night (hollow) (2005)
Night
Hasonlóan szépek voltak Barbara Yoshida holdfénynél készült munkái is nemrég a Nessim Galériában. A tárlat érdekessége volt, hogy egyazon képek kétféle kivitelben, fotogravűrként és tintasugaras nyomatként (nagyképűen: giclée print, ami ez esetben ezt jelenti: Epson Ultrachrome pigmenttinta Epson Velvet Fine Art papíron) is láthatóak voltak. Utóbbit én szebbnek láttam, előbbi modorosságra hajlamos eredményt ad, mely csak bizonyos képeknek áll jól. Egy beszélgetésben Yoshida ezt mondja:
Japánban [...] némelyek szemében a sziklák és a kövek a föld csontjai. [...] Kapcsok múlt és jövő között. [...] az emberek új kapcsolatot igényelnek a mítosszal. Fel sem fogják, hogy hiányzik az életükből. Ha egyetlen kavicsot teszek erre a mérleghintára és ezzel segítek némi egyensúlyt visszahozni, már boldog leszek. [...] Szívvel kell követnem ezt az utat, noha tudom, hogy most az emberek már-már az antiszépséget keresik a tájban. [...] Mindannyian a halhatatlanságot kutatjuk. [...] A művészek magányt igényelnek ott, ahol a legtöbben félnek tőle. Társadalmunk nem értékeli a magányt, a gondolkodást, a meggondolást.
Barbara Yoshida: Ring of Brodgar Stone
— Moonlight, Orkney, Scotland
(2003/2004 photogravure, 2003/2007 pigment inkjet print)
Standing Stones
A Manréza oldalán megjelent ottani kiállításom (ld. még itt) dokumentációja, beleértve a megnyitó teljes videofelvételét (.wmv, 76,2 MB).
Pár jegyzet a Pannonhalmi Szemle említett számának írásaiból: a vallási kép mimetikus feszültsége két pólus, a képtilalom és a szemtanúság között. Előbbi mintha elsősorban az arc tilalma lenne.
Mózes többször állt “szemtől szemben” az Úrral, de igazán csak “hátulról” látta, amint távolodik, és tarkóján az imaszíj dalet (d-betű) formája látszik. Lehet, hogy az Isten éppúgy imádkozik, mint az ember, akit a saját arcmása szerint teremtett?
[...]
Sokszor elfelejtjük, hogy az isteni képmás itt van velünk. Ádámtól kezdve az emberi arc isteni képmás (Ter 1,27), melyre különleges “szerzői jog” vonatkozik: az emberi arc engedély nélkül másolhatatlan. Talán erről szól a második parancsolat?
[...]
A Talmudban és a korai középkori írásokban gyakran szerepel egy angyali hang, amelynek neve “a hang lánya” (héber: bát-kol). [...] A bát-kol arcnélküli, akár a kerub.
– Uri Asaf: Hang vagy kép? Képtilalom a zsidó művészetben, Pannonhalmi Szemle 2007. XV/3. 44-45. o.
A szemtanúság hagyományalapító mozzanata kapcsán nehezen lehet megkerülni a fotográfia (az abszolút naturalizmus) és a belső tapasztalat viszonyának kérdését.
tényleg lehetséges-e utánzat? Talán még a fényképezés esetében sem. [...] K. T. Ware neves kortárs ortodox író, Oxford püspöke [...] a következő kérdést tette fel: ha a Színeváltozás hegyén ott lett volna a Daily Mirror fotográfusa, vajon mit látott volna? A válasz rendkívül egyszerű: semmit. Mert a Színeváltozás hegyén nem Jézus változott át, hanem látni engedte az apostoloknak, amit nem lettek volna képesek látni.
— Ablakok egy másik valóságra: Bugár M. István vallástörténésszel Ferenczi Andrea beszélget, Pannonhalmi Szemle 2007. XV/3. 34. o.
Uri Asaf poétikus utalása valami hasonlót enged meghallani (uo. 45. o.).
Zelda izraeli költőnő szavai szerint a hit és művészet testvérek. A héberben emuná (hit) és ománut (művészet) ugyanaz a a szó.
“bámulatos hatású tükörképet fest egy sötét szobában. Lehetetlenség szavakkal leírni a szépségét: hozzá képest minden festmény halott, mert ez itt maga az élet, vagy valami annál is nemesebb, csak volna rá szó.”
— idézi Huygens szavait a camera obscuráról az 1620-as évekből Bogdán Melinda: A fotografikus valóság művészet és tudomány között (.pdf) című dolgozata, mely a legújabb Pannonhalmi Szemlében jelent meg (2007/3, 71. o.). A mimészisz témájára felfűzött folyóiratszámban emellett különösen érdekes az a két tanulmány és egy beszélgetés, melyek a szokásos leegyszerűsítésnél sokkal árnyaltabb értelmezést adnak a zsidó vallási és művészeti képtilalomról. (Fontos szöveg erről még L. A. Uszpenszkij: Az ikon teológiája I. fejezete: A keresztény kép eredete.)
Vissza Bogdán írásához:
“Új látás”, “fotografikus látás”, “a világ új képe” — mindezek a kifejezések a 20. század elején azt tükrözték, hogy a képzőművészetek, de egyben a fotóművészet számára sem folytatható a hagyományos formanyelveken történő megszólalás. A művészet és tudomány együttműködésének gondolata leghangsúlyosabban a Bauhausban jelentkezett. Moholy-Nagy László és a bauhausi tradíciókat folytató Kepes György munkássága hozta meg azt a valódi szemléletváltást, amely alapján a megismerés, a kutatás, a kísérletezés vált a modern művészet ihletőjévé: “… a fotográfia csak azokon a területeken hozott létre termékeny eredményeket, ahol művészi ambíciók nélkül — lehetőségei objektív alapján —, pl. a tudományos fotográfia területén dolgozott. A fotográfia csak ezen a területen volt úttörője egy sajátos, új fejlődésnek. Ebben az összefüggésben nem emelhetjük ki elég világosan, hogy számunkra teljesen közömbös, vajon a fotográfia »művészet«-e vagy sem.”
— uo. 79. o. (az idézet helye: Moholy-Nagy László: Festéktől a fényig, Bukarest, 1979, 115. o.)
Danto épp ellenkezőleg értékeli a kérdés jelentőségét.
A preraffaelitáktól kezdve a művészek lényegében teljes mértékben eltávolították maguktól a múltat, ami azt is jelenti, hogy implicite belebonyolódtak azon filozófiai jellegű problémába, hogy mi művészet és mi nem az. A művészet meghatározása ezért egyre nagyobb szerepet kezdett játszani a művészeti alkotásban, s ez a legutóbbi időkben érte el a csúcspontját, amikor egyre gyakrabban tettek fel ilyen kérdéseket: művészet-e egy bútordarab? művészet-e a fényképezés?
— Arthur C. Danto: Művészet és zavarkeltés, in Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? ford. Babarczy Eszter, Atlantisz, Budapest 1997, 164. o.
Kerülni akartam, hogy szokványos értékeken és értelmezéseken keresztül észleljem tárgyaimat, ezért volt szükségem arra, hogy szuprematisztikus képet alkossak.
– mondja Hiroyasu Matsui, a Kockák és a Cím nélkül készítője.
Hiroyasu Matsui: Cubes #05
Cubes
Hasonló, alany és tárgy nélküli megközelítés Tim Fabian Geometrikus absztrakciók – Körök sorozatán.
Tim Fabian: four #1 (2004)
Geometric Abstractions – Circles
Győrben A fotográfia és a kortárs grafika című csoportos kiállításra (nyitva: november 18-ig) mindenképpen érdemes benézni Nagy Gábor György (Virágok reggelire) (cikk róla itt – .pdf, 370 KB), Somorjai Kiss Tibor (Csoportkép) és Kerekes Gábor Fly off és Roswell sorozata, valamint legfőképp Ewa Stawiarska-Zygalska Párhuzamai kedvéért:
A természet törvényei, a természetesen odanőtt világegyetem nyilvánvalósága ellenére, csak akkor uralkodnak, ha hatalmat adunk nekik.
Ewa Stawiarska-Zygalska: snapshot V
Kerekesről korábban:
A Tripont-előadásokról 2007 június 19
Félrevezetés 2007 április 25
Elszálltak 2007 április 5
Valójában újak 2007 március 14
Éretlen világ 2006 június 24
Vissza a Földről 2006 június 7
Nemrég lezárult Németországban a Marianne Brandt pályázat kiállítása, melyen az én pályaműveim is szerepeltek. A győzteseket itt lehet megnézni. A postával ma érkezett, ritka ízléses kiállítású katalógusból még jobban kiderül, hogy – fotó kategóriában biztosan, de talán nem csak abban – jórészt tényleg színvonalas élvonal jött össze, sok gyönyörű fényképpel, híven a legjobb Bauhaus-hagyományokhoz. Sajnos nem jutottam ki a helyszínre, hogy élőben lássam a tárlatot.
Útvesztett útépítés, a denaturált építészet leleplezése, szemben az archetipikus kétdimenziós házfallal. Természet és természetellenesség Adrian Tyler fotográfiájában. Ld. még itt, ott, amott vagy emitt.
Adrian Tyler: building sorozatból
Suttogás #3 (2007)
VI. ház
Első egyéni kiállításom lezárulta után felkerültek a weboldalamra az ott szerepelt új fényképek, két sorozatban, VI. ház és VII. ház címen. (Mindkét széria bővülni fog még.) Ezeken kívül Az ihlet természete (the nature of inspiration) hét darabja volt látható Dobogókőn.
Vakablak #7 (2007)
VII. ház
Holnapután kezdődik Belül című Tamással közös fotókiállításunk pannonhalmi vendégszereplése.
előzmények
2007 január 28 Meghívó: Belül
2006 szeptember 14 Műhely: house I + IV + kiállítás
Rejtélyesen fényben úszó konkréció Friederike von Rauch fotóin. Például az imádságról. Művei még itt, ott vagy amott.
Könyve itt, de még érdekesebb, hogy berlini fényképeiből memory-játék készült 32xberlin néven.
Friederike Rauch: Rotterdam #21 (2007)
rotterdam