ex Ponto

Az Arcus Temporum Pannonhalmi Művészeti Fesztivál leginkább talán kitartó bátorságára büszke: hogy nem egyszerűen helyszínt, hanem atmoszférát teremtett ahhoz, hogy a zene, színház, képzőművészet, 2008-tól pedig már a film is közel kerüljön mindazokhoz, akik nem egyszerűen ismerni és/vagy csodálni, hanem érezni, belakni, s hosszabb-rövidebb időre életük részévé szeretnék tenni a művészetet. Akik pedig már évről évre augusztus végén Pannonhalmára jönnek – valószínűleg öntudatlanul is – egyfajta sajátos „lelkigyakorlat” résztvevőivé válnak.
[...]
És mintha éppen ez lenne egyik legfontosabb tulajdonsága ennek a fesztiválnak: nem lehet kívül maradni. Ami egyáltalán nem jelenti azt, hogy mindennek, ami itt elhangzik, megjelenik, maradéktalanul tetszenie kell, pusztán annyit: természetesnek kell vennünk az elemi kihívást, hogy a megszólalónak értelmet tulajdonítunk, önmagunkat pedig nem mentjük fel a megértés feladata és erőfeszítése alól. Ehhez van szükség talán arra a sajátos atmoszférára, amelyet egy bencés monostor szellemi-spirituális légköre erősíteni tud. Mert éppen a szerzetesi hagyomány „stabilitas” fogalma írja le: „egyhelyben maradni” sok szempontból azzal a vággyal való szembeszegülés, hogy mindig máshol keressük és találjuk meg – ugyanazt.

— írja Varga Mátyás OSB fesztiváligazgató a holnap immár ötödször kezdődő művészeti, elsősorban zenei napok elé.

korábban
2007 szeptember 19 Silvestrov a monostorban
2007 június 20 Arcus Temporum IV. Pannonhalma

kiállításaink a gimnázium galériájában
2007 október 17 Meghívó: Belül – Pannonhalmán
2006 április 21 Keresztút fehérben

Moholy-Nagy László fotogramja
bővebben

jelenlegi nevelési rendszerünk [...] főként egyedi élményekre ösztönöz. ahelyett, hogy önnön centrumát tágítaná [...].

az embert a tradíciók, a tekintélyi elvek uralma megfélemlíti. bizonyos élményterületekre már egyáltalában nem is merészkedik. szakember válik belőle. élményei már nem eredendőek. szüntelen harcban állva ösztöneivel, a külsőleges ismeretek úrrá lesznek rajta. belső biztonságérzete elsorvad. már nem lehet többé a maga orvosa, sőt a saját szemére se bízhatja magát. a szakemberek — mint valami hatalmas titkos szervezet tagjai — elhomályosítják az utat azok felé a sokoldalú egyéni élmények felé, amelyek egészséges funkciók alapján lehetségesek, sőt amelyeket a biológiai centrum egyenesen megkövetel.

1929-ben jelentek meg Moholy-Nagynak ezek a mondatai (Az anyagtól az építészetig, ford. Mándy Stefánia, Corvina, é. n., 10. o.; kiemelés tőlem). A látleletben már ekkor pontos helyet kapott az extrémsport-divat és a programozott önkívület jelenlegi szerepe:

veszélyes helyzetekben vagy a feloldódás kivételes óráiban az életösztön áttöri a konvenciót és a gátlásokat, s ilyenkor minden ember — soha nem “képzelt” — csúcsteljesítményre képes.
(14. o.)

Pár oldallal később, ahol a maga alternatíváját, nevelési modelljét az anyag eredendő élményéből bontja ki, fontos utalást tesz a fotográfiára.

paradoxonnak tetszik, de a tapasztalatok azt bizonyítják, hogy a közvetlen tapintási élmények mellett a fényképezésnek — tehát egy optikai eljárásnak — az elterjedése ösztönözte a tapintási kultúrát. a különböző anyagi (tapintási) értékek egzaktul hiteles fotói, felnagyított s eddig alig tudomásul vett megjelenési formái nemcsak a kézművest, hanem úgyszólván mindenkit tapintóérzékének kipróbálására serkentenek.
(24. o., 2. lábjegyzet)

az egzakt éles fénykép egy új anyagkultúra legjobb előkészítője, mert az expozíció koncentráltsága [...] a szüntelen hajszában élő mai embert arra indítja, hogy lassanként ismét közelebb kerüljön magához a tárgyhoz.
(39. o.)

A fénykép Moholy-Nagy elgondolásában magas rangra emelt optikai taktilitásának a paradoxonja szépen kiegészíti azt a tényt, hogy a fotó lenyomat típusú kép.

Moholy-Nagy László: fotogram, kezek és ecset (1926)
bővebben

A gondolatot Kepes György is megerősítette 1944-es alapművében.

Az úttörő fényképészek példája nyomán a festők is kezdték képeikbe beépíteni az anyagok textúraminőségét. [...] A világosnak és a sötétnek a látható textúrát létrehozó különös ritmusa meghaladja megkülönböztetési, illetve felbontóképességünket, amellyel a vizuális rendnek az árnyékolásos modelláláson nyugvó formáit észleljük. [...] látás és tapintás tehát egyetlen egésszé forr össze.

— Kepes György: A látás nyelve (Language of vision), ford. Horváth Katalin, Gondolat, Budapest 1979, 168. o.

Moholy-Nagy fotói még itt.

Moholy-Nagyról korábban:
2008 május 15 Megoszlás
2008 március 30 Természetes technika
2007 november 14 Művészet-e a fényképezés
2007 március 28 Színben gondolkodó
2006 december 21 Időutazástól az út idejéig

a Fotogramme 1922-1943 kötet borítója

kiegészítés 2009 június 24
Bizonyos Rieder Gábor e bejegyzésünkre hivatkozva állítja szembe Eperjesi Ágnessel Moholy-Nagyot, utóbbi rovására, a következő kiszólással: “Hol vannak már Moholy-Nagy unalmasan fekete-fehér fotogramjai!” – LOL.

Turay Balázs: EUR IV.

a városképeknél a kép szerkezete, erővonalai, a formák, a kompozíció, a tónusok, az anyagszerűség foglalkoztatott! Ezek mind “behelyettesíthetőek” voltak oszlopokkal, falakkal, árnyékokkal és fényfoltokkal [...]. Engem nagyon érdekelt, hogy kevés, de nagyon “megtalált” képbe sűrítsek látványokat, fény és árnyék rendszereket, homlokzatokat, felsejlő tereket.

[...]

Fontosnak tartom, hogy sokszor vissza kellett mennem fotózni, vagy csak nézelődni, időnként jegyzeteket készíteni.
Azt gondolom, hogy ez a módszer áll a legközelebb a hagyományosnak mondható fotográfiához, a képalkotásnak pedig ez a leginkább figyelem- és időigényesebb módja, ami lehetőséget ad elmélyülésre amiatt is, hogy ez egy magatartás (döntés), és amiatt is, hogy néhány leexponálható filmmel az embernek háromszor át kell gondolnia, hogy valóban fontos-e egy kép.

[...]

[a fotós] mégis inkább megfigyelő, akinek a látvány vagy a világ dolgainak tanulmányozására és rögzítésére a lehető legegyszerűbb és legkevésbé áttételes, virtuális megoldást kellene választania.

[...]

Ma abszolút “el kell” fogadnunk, hogy mindent lefényképeztek, lefilmeztek előttünk, kivéve azt, amit mi (ön, az olvasó) hozzá tudunk tenni a világhoz.

— mondja egy beszélgetésben Turay Balázs, akinek művei augusztus 24-ig láthatók a Raiffeisen Galériában.

Harmadik szem című fényképelemzései itt olvashatók.

Mint alább jegyzetelt művének elején kiderül, a fotográfiát alacsonyrendű utánzó eljárásnak tekintette Malevics, akinek írásai — magyarul különösen — töredékesen hozzáférhetők. Néhány, sajnos kétes szöveghűségű részlet ebből az aszketikus poétikából.

Az I. részből:

minden rendszer statikus (akkor is, ha mozgás) — minden konstrukció dinamikus, hiszen “útban van” a rendszerré válás felé.
[...]
az anyagról alkotott elképzeléseink és felfogásaink mind torzképek, amelyek a tényleges valóságnak a legkevésbé sem felelnek meg.
Az anyag maga örök és változtathatatlan, az élet iránti részvétlensége — élettelensége — rendíthetetlen.
[...]
A napi élet eseményeinek az imént említett tükörképszerű ábrázolása megmarad azoknak, akiknek nincsen meg az a képességük, hogy újat alkossanak, és alulmaradnak a jelenséggel mint olyannal szemben.
[...]
Ha azt mondhatjuk, hogy a műalkotások a tudatalatti (vagy: tudatfeletti) alkotásai, akkor el kell fogadnunk, hogy ez a tudatalatti tévedhetetlenebb, mint a tudat.
[...]
Az ember a természeti erők veszélyes összességeként él, ismeri meg a természetet tudatában, és megpróbálja jól kigondolt harci és biztonsági fegyvereit szembeszegezni vele. Miközben a “létért vívott harcban” hatalmas ipart épít ki, meg sem fordul a fejében, hogy a természet veszélyessége nem más, mint túlérzékeny képzelőerejének látomása. Képzelet szülte látomás ellen küzd — és nem látja a természet tökéletességét.
A művészetben ember és természet viszonya egészen más. A művész számára a természet mindig maga a tökély; esőben és viharban éppúgy, mint napsütésben.
A tudomány és a művészet útjai egymástól messze járnak, úgyhogy a tudósnak inkább a pappal közösek az útjai, mintsem a művészével.
Egy gép külső mázolása arra szolgál, hogy megvédje a gépet a légkör romboló természeti erőitől; hasonlóan ahhoz, amikor a pap szent olajjal megkeni az embert, hogy megvédje a gonosztól és a rontástól… Ez a tudományos értékkonzerválás lényege.
[...]
az impresszionisták [...] a meglevő művészi kultúrát egy új, addig lappangó elem — a “fény” — által tökéletesítették.
[...]
Az alkalmazott művészet (amelynek funkcionális formákat kell alkotnia) csak félreértés eredményeképpen jöhetett létre.

A II. részből:

az érzet — mint olyan — lényeges, teljesen függetlenül attól a környezettől, amely létrehívta. [...] “Sivatagba” jut, ahol semmi más nem ismerhető fel, csak az érzet.
[...]
Nem létezik többé a “valóság hasonmása”, nincsenek már eszemi elképzelések — nincs már semmi, csak a sivatag!
A sivatagot azonban betölti a tárgynélküli érzet szelleme, amely mindent áthat.
[...]
A szuprematizmussal nem új érzetvilág lép színre az életben, hanem az érzetvilág új, közvetlen ábrázolása — általánosságban.
[...]
Az új, tárgynélküli (”funkciótlan”) művészet és az antik művészet közötti különbség abban áll, hogy míg az utóbbi teljes művészi értéke csak akkor kerül napvilágra (csak akkor ismerik fel), amikor az élet, újabb hasznos funkciók keresése közben túllép rajta, addig az előbbi, nem alkalmazott művészet művészi eleme megelőzi az életet, és maga zárja be az ajtót a “gyakorlati felhasználás” előtt. [...] csakis a művészi értékek tökéletesek és örökéletűek.
[...]
Csak a művészi értékek szegülnek szembe az értékítéletek változékony játékaival; olyannyira, hogy például a szentképeket vagy isten-képeket, amennyiben a bennük megformált művészi érzet nyilvánvaló, minden további nélkül őrizhetik az ateisták múzeumaiban (és őrzik is őket ténylegesen). [...] Életünk színjáték, amelyben a tárgy nélküli érzetet tárgyi jelenség ábrázolja [...], ahol a “színészek” olyannyira extázisba esnek, hogy a színdarabot (és benne saját szerepüket) már magával az élettel azonosítják. [...] A szuprematisták mégis feladták az emberi arc ábrázolását (és a naturalista tárgyiasságot általában), s új jeleket találtak a közvetlen érzet (nem az érzet “megformált” visszfényének) kifejezésére, mivel a szuprematista nem szemlél és nem tapint — hanem érez.

— Kazimir Malevics: A tárgynélküli világ (Die gegenstandslose Welt), ford. Forgács Éva, Corvina, Budapest 1986, 12., 14., 28., 34., 36., 46., 61., 65., 66., 74., 76., 86., 92. o. (kiemelés az eredetiben)

Az Állam utáni sóvárgás szimulált menetrendet szül. Az általános szublimáció légköre uralkodik. Nincs itt hely, még ha rom is, mely együttérzést keltene. A táj, az építészet és a tengerpart mind az eszményített önuralom varázsába burkolózik. A túlnyomó színpadiasság, amit Eric Baudelaire létrehoz, az időtlenséggel játszik. Vajon egy összecsapás dúlta ország maradványait nézzük, vagy egy kommunizmusból embrióként előbukkanó nemzetről van szó? Sorsok sokaságában küszködik minden; történelmi entrópia egyetlen helyen. S hogy átfogja ezt a kettősséget, mintegy formát adjon e bonyolult fogalomnak és összetett sóvárgásnak, a művész a Szépség megmunkálását választotta, nyersanyagként kezelve, úgy dolgozva rajta, mint valami alapanyagon.

Ez azonban nem a “tetszetős képek” szépsége, vagy ha mégis, akkor csak egy képzelt Államból küldött képeslapok szépségének tekinthető. Amikor Eric Baudelaire összerakja szépségének retorikáját, monumentális hivatkozási alapra utal: Andrej Tarkovszkij filmjeire.

— értelmezi Michel Poivert (.pdf, 64 KB) Eric Baudelaire Imagined States sorozatát, mely Abháziában készült. Műveit ld. még itt, ott, amott, emitt és amottan.

Eric Baudelaire: Foundations (2005)
Imagined States

Magánjellegű, hirtelen kitágult, álomszerű peremtájak, ahol bármi megtörténhet, éppen ezért nem történik semmi. Stephen Hughes fotóművészete. Ezenkívül itt, ott és amott.

Stephen Hughes: Buffalo, USA (2004)

Csakhogy igen furcsa érzés egy több százszor látott fényképen szereplő tájat a valóságban is megpillantani. Ijesztően mesterségesnek tűnik a mélysége, a harmadik dimenzió. Mintha nem is én érkeztem volna meg, hanem valaki a fénykép alapján sebtében összerakta volna nekem a tájat, hogy mire ideérek, készen várjon engem.

— Murakami Haruki: Birkakergető nagy kaland, ford. Erdős György, Geopen Könyvkiadó, 2007, 245. o.

Helyszínhez kötődése és a dimenzióváltás révén a fotográfia mindig, és a tájkép különösen, a világ átrendezésének gondolatához kapcsolódik.

Nem egy bizonyos helyet vagy helyzetet dokumentálnak, inkább képi rejtvényhez [kirakóshoz, puzzle] hasonlítanak.

— mondja fényképeiről Thomas Bangsted.

Thomas Bangsted: Nordland (2006)

Mintha egy kőszirtről néznék a végtelen természetbe, ugyanakkor visszabámulnék az emberi világba, ahol eltörpülök az elvetett dolgok hegyei mellett.

Ha a képek megrendezettnek tűnnek, akkor ez főhajtás a dolgok mögötti rend felé. Ha sötéten hatnak vagy rosszullétet keltenek a nézőben, akkor e rend alatt húzódó káoszról van szó. Ha egy egyszerre ismerős és mégis teljesen idegen világot jelenítenek meg, akkor azért, mert ez a mienk.

— írja Wastelands sorozatához Spencer Murphy. Ajánlott a Landscape is. Nézegethető még itt vagy ott.

Spencer Murphy: Cross And Barbed Wire (Crucifixion) (2006)
Wastelands

It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible.

Csak sekélyes emberek nem ítélnek külszín szerint. A világ igazi rejtélye a látható, nem a láthatatlan.

— Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray, 2. fejezet

Rick Chapman gömbökben gondolkodó Körök sorozata egyszerűen mellőzi a morfológiai fényképezés minden egysíkúságát és pedantériáját.

Chapman azt tanulmányozza, mi a figyelemreméltó azokban a közönséges körökben és gömbökben, amelyekkel a köznapokban találkozik. Akár városközpontokban, akár vidéki tájakon talált tárgyak ezek, ő az általuk képviselt egyetemes igazságokat keresi. Az azonos átmérőre lenagyított körök egy elveszett ábécé képzelt betűivé válnak, melyek együtt egy olyan nyelvet közölnek, amely túllép az eredeti tárgyakon. (forrás)

Rick Chapman: Tank — California (1999)
Circle

Nézegethető még itt, ott, amott és emitt.

Choi Byung-Kwan: C-0008
Bamboo 2002-2006 / B&W, C-type

Mivel a bambusz a törzsét üresen hagyva és belül űröket képezve nő magasra és egyenesre, az egyenesség és üresség képviselőjeként dicsérik.
[...]
A fény és az árnyék [Choi Byung-Kwan] bambuszerdőjében mindig felfedő és elfedő. A felfedés megmutatja a formát, míg az elfedés ikonná válik. Végtelenül betöltenek és folynak. Csak a bambuszerdőben érti meg az ember, hogy odabent egyszerre sötét és ragyogó.
[...]
Mi több, [Choi Byung-Kwan] bambuszillata a szellem és a lélek kifejeződése. A ragyogás a szellem formája, a sötétség pedig a lélek háttere; együtt lesznek eggyé — test és lélek. A fekete szürkévé válik, mint egy ecsetvonás tintája, és a szürke feketévé, mint a sötét háttérfüggöny. Mindkettő egymás fényévé és árnyékává lesz, így válnak erdővé. A fizikai forma erős, mégis lágy; az ikon lágy, de erős. Egymás létévé és hátterévé válnak. Mindkettő rejtőzni próbál, de fényt vet a másikra, feltárulkozva azáltal, hogy elrejti a másikat ízesüléseivel és szövetével, és így lesznek erdővé.
[...]
Fényképein a sötétség a kioltódás mély csendje, a fényesség az ő személyes változata a nyugalomról. Hosszú, lassú lélegzetekkel fejezi ki a létezés természetelvűségét.

— írja Jin Dong-sun a koreai Choi Byung-Kwan egyik sorozatáról.

vö. Yannick Demmerle Les Nuits Etranges című sorozata (2004).

Yannick Demmerle: Sans Titre
Les Nuits Etranges #9 (2004)