ex Ponto

Moholy-Nagy tevékenységét elsődlegesen a fotogramhoz, a fotómontázshoz, a montázs és a rajz kombinálásához, valamint a fotóplasztikához kötik; de hogy a szín mint olyan a fotóiban és filmjeiben szerepet játszott volna egyáltalán, az csak fokozatosan derült ki. Tulajdonképpen ő a fekete-fehér-szürke színviszonylatokat is színesnek képzelte el. A Lichtrequisit dobozában színes villanykörték fénye világított a forgó szerkentyűre, és így színes fényjáték vetült a doboz oldalára. Később a dobozt már nem cipelte magával Amerikába. Attól kezdve használják úgy ezt a szerkezetet, hogy a fényjáték a falra vetül ki. Magyarán szólva kezdettől fogva színes fényben gondolkodott. És ezek alapján akart színes absztrakt filmet készíteni. Egyébként Moholynál már 1930-tól kezdődően tetten érhető a színben való gondolkodás, még a fotográfia vonatkozásában is.

— világít rá Moholy-Nagy immár albumban is hozzáférhető színes fotós munkásságának hátterére Passuth Krisztina.

Az érintett képekből online nézegethető néhány itt, itt + itt és esetleg ott.

Moholy-Nagy László: Cím nélkül (1936-1946)

Az utat többen követték. A fénypászmákkal valószínűleg mindenki eljátszik egyszer, mint például Lia Chavez. Floris Neusüss és Renate Heyne pedig színes fotogramokat készített Moholy-Nagy fénymodulátor szerkezetét használva.

A színes technika korabeli fejletlensége miatt persze Moholy-Nagy fekete-fehér fényképei, főleg a fotogramjai (gyönyörű albumban itt), sokkal nagyszerűbbek a színeseknél.

a Fotogramme 1922-1943 kötet borítója

A nemrég érintett fekete-fehérben versus színesben gondolkodásról Flussernek is van néhány érvényesnek tűnő megjegyzése.

Fekete és fehér nincs, de kellene lenniük, mert ha a világot fekete-fehérben láthatnánk, akkor logikusan elemezhető lenne. Egy ilyen világban minden vagy fekete lenne, vagy fehér, vagy a kettőnek valamilyen keveréke. Egy ilyen fekete-fehér világlátás hátránya lenne természetesen, hogy ez a keverék nem színes lenne, hanem szürke. A szürke az elmélet színe: ami azt mutatja, hogy egy elméleti analízisből nem tudjuk a világot újra szintetizálni. A fekete-fehér fotók ezt a körülményt mutatják: szürkék, teóriák képei.

[...]

a fénykép színei legalább annyira elméletiek, mint a fénykép fekete-fehérje. A lefényképezett mező zöldje például a “zöld” fogalmának a képe, úgy, ahogy az a kémia elméletében szerepel, és a fényképezőgép (illetve a beléhelyezett film) arra van programozva, hogy ezt a fogalmat képbe tegye át. Van ugyan egy nagyon közvetett, távoli kapcsolat a fényképzöld és a mező zöldje között, mert a kémiai zöld fogalma olyan képzeteken alapul, amelyeket a világból nyertek; de a fényképzöld és a mező-zöld közé komplex kódolások egész sora ékelődik be, egy olyan sorozat, amely komplexebb annál, amely a fekete-fehérben lefényképezett mező szürkéjét köti össze a mező-zölddel. Ebben az értelemben a fénykép zöld mezeje absztraktabb, mint a szürke. A színes fényképek az absztrakció magasabb szintjén állnak, mint a fekete-fehérek. A fekete-fehér fényképek konkrétabbak és ebben az értelemben igazabbak: világosabban mutatkozik meg bennük teoretikus eredetük; és fordítva: minél “valódibbak” a fénykép-színek, annál hazugabbak, annál inkább leplezik teoretikus eredetüket.

— Vilém Flusser: V. A fénykép, in: A fotográfia filozófiája (Für eine Philosophie der Fotografie (European Photography), 1983), ford. Veress Panka és Sebesi István, Tartóshullám — Belvedere — ELTE BTK, Budapest, 1990 (kiemelés tőlem)

Később — az egész tanulmányt átható, néhol mulatságosan pedáns kritikával — hozzáteszi:

nemcsak a fotóuniverzum állandó változása vált megszokottá, hanem a tarkasága is. Alig tudjuk elképzelni, hogy környezetünk színessége mennyire meglepő lenne nagyapáink szemében. A XIX. században a világ szürke volt: a falak, az újságok, a könyvek, ingek, szerszámok a fekete és a fehér között ingadoztak, amely szürkévé olvadt össze, mint a nyomtatott szöveg. Most minden az összes színárnyalatban harsog, de süket füleknek harsog. Hozzászoktunk a vizuális környezetszennyezéshez, és áthatol a szemünkön és tudatunkon anélkül, hogy észrevennénk. Szubliminális régiókba hatol be, hogy ott funkcionáljon és viselkedésünket programozza.

— VIII. A fotográfia univerzuma, uo.

2007. április 28-tól május 31-ig rendezik meg az első Dunaújvárosi Fotográfiai Biennalét, melynek célja “a magyarországi fotográfia 35 év alatti alkotóinak” bemutatása több mint tíz helyszínen, mindenféle programokkal (előadások, vetítések, portfolio-konzultációk, szakmai fórumok), díjosztással, katalógussal.

Szervezők: a Fotografus.hu — Alapítvány a Magyar Fotográfiáért és a Kortárs Művészeti Intézet.

A részvételre kiírt pályázat eredményeként én is a kiállítók leszek. Hány képpel és melyekkel, még nem eldöntött. Részletek tehát később.

Stefan Kiess: Form Transform egy, kettő, három, négy, öt.
Lásd még itt.

Stefan Kiess: Architektur #2 (1999)

Surányi Miklós remek éjszakai fotói (elsősorban a Macro (korábban Temporary 2005-2006 címen említett) sorozatban; itt is) összevethetők Kudászéival.

Surányi Miklós: Macro sorozatból

Lásd még a fény nappali világosságban nem látható formáit David Marshall-nál.

David Marshall: Blue Lake

Susan Seubert Memento mori sorozata a hiúság fétiseiről (blogja itt).
Valamint Francoise & Daniel Cartier színes fotogramjai, itt is. Megfordítások. Röntgenképek a test helyett és a test nélkül arról, aminek azért kellene takarnia, hogy vonzóvá tegye az átlátszatlant, de birtokolhatót. Valamiért nem zavar a párhuzam az alkotók között; jó így.

Susan Seubert: Dress-o-Gram 2-4a (2005), tintype
Memento Mori

Françoise és Daniel Cartier: Boys do not cry 1 > 6
Boys do not cry (2001-2004), photograms

Valami másért viszont nyugtalanító Michael Kenna mesterműveinek sokszoros ismétlése Denis Olivier, David Burdeny és mások részéről. Nem hiszek az eredetiség délibábjában, s még kevésbé egyes témák és motívumok lefoglalásában és gyarmatosításában. De ha egy munkásság egésze tűnik egy másik gyengébb kiadásának, ott mégis lehet valami probléma.

Marcella Müller földje, vize, nagy és közeli ege. A part: még érzékeny és már nyugodt búcsú a feszültségtől. Itt, ott és amott. Ilyen képekből kellene sokkal több; ennyire egyszerűnek tűnik.

Marcella Müller fényképe

Tér és imádság: Az imádság helyei az ezredfordulón a zsidó, keresztény és iszlám vallásban címmel ma nyílt meg a Pannonhalmi Főapátság 2007-es időszakos kiállítása, mely

arra a kérdésre keresi a választ, hogy milyen viszonyban áll az európai kortárs építészet a zsidó, keresztény és iszlám vallás hitgyakorlatának mai igényeivel.

Mindennek bemutatására a rendezők három olyan épületet választottak az ezredforduló Európájából, amely az adott vallások egy-egy helyi közösségének megbízásából készült: egy zsinagógát Németországból, egy keresztény szerzetesi templomot Csehországból és egy mecsetet Boszniából.

Az építészek pedig mindhárom esetben a kortárs építészet élvonalából valók: Wandel Hoefer Lorch+Hirsch (zsinagóga), John Pawson (szerzetesi templom) és Zlatko Ugljen (mecset).

A fényképeket, tervrajzokat, a történeti és funkcionális áttekintéseket és a (szakértők bevonásával készített) teológiai reflexiókat az imádkozó közösségek hangjai is kiegészítik.

— olvasható a meghívón (PDF, 644 KB).

Megtekinthető november 11-ig. Info itt is.

Pawsonnal kapcsolatban egy minapi bejegyzést kiegészítve említem, hogy van néhány gyönyörű képe a csehországi ciszter templom terveihez készült makettjéről.

Március 21-én Szent Benedek ünnepe a bencés rend körében mindenkor felülírta a tanácsköztársaság 1989 előtt államilag kötelező emléknapját. Pannonhalma volt az ország kevés helyeinek egyike, ahol nem kellett a proletárdiktatúrával foglalkozni.

Antoine Vergote pszichoanalitikus és valláspszichológus, a magyarul is olvasható Valláspszichológia szerzőjének hazai megjelenés előtt álló újabb könyvéből idézek.

a kultúra átalakulásának [...] kitett keresztény vallás [...] nehezen képes megragadni megfelelő képzeleti formákat, melyekben a természetfeletti megmutatkozhatna az ember mindennapi életében.

„A média állandóan változó képekkel népesíti be képzeleti életünket. A középkor képzelete kétségkívül nem volt kevésbé népes. A mi képeink természetesen az otthonainkban, az újságjainkban, a tévékészülékeinkben vannak jelen; az ő képeik viszont, a vallási képek a templomaikban voltak összegyűjtve. Zarándokhelyeikhez és a nagyszerű katedrálisokhoz képest azonban a mi legkáprázatosabb, szélesvásznú képzelgéseink, akár a legnagyobb képernyőre vetítve is pusztán gyermekes dolgok, főleg mert csak játékok, időtöltések.”*

[...] A hit állandóan egy szent kinyilatkoztatásra hivatkozik, mely egyre jobban halványul az időben, és technológiai civilizációnkhoz hasonlóan a keresztény hit is fokozatosan megfosztotta magát, érzelmi és képzeletbeli téren egyaránt, a szimbolikus összhangtól a természettel.

* A. Malraux, L’Homme précaire et la littérature (Paris: Gallimard, 1977), 22. o.

Nem mások fosztanak ki, magunk fosztjuk ki magunkat. Emlékezetünk után vagy vele együtt a saját képzeletünket. Holott a technológiai civilizáció a technikai képpel éppen olyan időszerű “képzeleti formával” ajándékozta meg magát, melyben a tanúságtétel logikája működik. Márpedig a hit hagyományában a tanúság az az alkotó és értelmező művelet, mely átvilágítja az “időbeli halványulást” és ezáltal áttetszővé teszi a “kinyilatkoztatásra hivatkozást”. Aligha véletlen, hogy erre nézve Vergote az ikon funkcióját tartja példaszerűnek.

Az a hely, melyet a keleti orthodox hagyomány istentiszteletében és kulturális formáiban az ikonnak szánt, jó példa arra, hogyan lehet kielégíteni az ember szomját a példaszerű láthatóság és a közvetítő formák iránt oly módon, amely nem hódol be a pszichológiai illúziónak, és ami hitelesen keresztény.**

** ld. P. Evdokimov csodálatos tanulmányát, L’Art de l’icône. Théologie de la beauté (Paris: Desclée de Brouwer, 1970)

— Antoine Vergote: Bűntudat és vágy: A vallásos szemlélet és torzulásai, ford. Mohi Zsolt, megjelenés előtt (8. fejezet vége)

Lassan kiderül, mennyire “megfelelő képzeleti forma” a fénykép.

Carl Zimmerman légnemű épületeiben szépségesen lebeg a tér a fiktív ipari múlt és a neoklasszicizmus utópiája fölött. Saját website-ja itt.

Carl Zimmerman: Mausoleum, Birmingham, England (Interior)

Itt részletesen leírja, hogyan készültek a képei. Maketteket épít, mint James Casebere (ld még itt) vagy a korábban már említett Mayumi Terada.

James Casebere: Arena (1995)

Zimmerman azonban a fényképeivel együtt a modelljeit is kiállítja, hogy áttetsző legyen: nem illúziókeltésről van szó. Inkább egy olyan építés metaforájáról, amely a fonákjáról a színére fordítja vissza a mai sztárépítészet logikáját. Ez ugyanis szándékosan látványosan dokumentálható és reprezentálható, azaz nemcsak hatásosan fényképezhető, hanem a használat helyett kifejezetten és elsősorban fotózásra szánt házakkal terheli a Földet. Zimmerman észjárása ezzel szemben visszafog és befelé fordul, emberi léptékkel felérhető és nyílt marad, mint Valéry Eupalinosának eszménye.

Csínján bánok az álmokkal, úgy tervezek, mintha kiviteleznék. Már soha nem bámulom lelkem formátlan terében azokat a képzeletbeli épületeket, amelyek úgy viszonylanak a valódi épületekhez, mint a kimérák és szörnyek a valóságos állatokhoz. Amit gondolok, megvalósítható; és amit megvalósítok, ésszel felérhető…

— Paul Valéry: Eupalinosz vagy az építész (1923), ford. Somlyó György, in: Két párbeszéd, Gondolat Könyvkiadó, Budapest 1973

Kerekes fotói a Magyar utcai Vintage-ben valóban lebilincselőek, bár a kiállítás címével ellentétben nem régiek, talán 1998-as a legkorábbi. Viszont már csak két napig láthatók ott.

Aztán új festmények, megnézendők.

Vojnich Erzsébet: Új képek március 24-ig a Bartók ‘32 Galériában.

Szüts Miklós: Városképek április 13-ig a Hamilton Aulich Art Galériában. Nyitva: H-P 7—19.

Az új szín: A fekete-fehér visszatérése című esszéjében (.pdf formátumban itt, 200 KB) egy befolyásos fotókritikus és kurátor, Charlotte Cotton részben a fekete-fehér — akár ironikus és hibrid — visszatérésétől reméli a fényképészet megújulását a megalomán színes képek egyeduralma közepette.

[a sztárfotóművészek] felemelkedése a művészeti gyakorlat középpontjába nem feltétlenül jelenti a fotográfia széles, egészében vett alkotóterepének elfogadását vagy megértését.

[...]

Ennek az évezrednek az elején úgy éreztem, nehezen tudom fenntartani a bizalmamat abban, hogy a fényképészet monokróm története továbbra is erős befolyást gyakorol majd látásmódunkra.

[...]

Mindaddig nem tudjuk teljesen és alkotóan felfedezni a digitális fotográfia különféle nyelveit, amíg a nagyméretű, digitálisan élesített és fényűzően kistafírozott C-nyomat csáberejének foglyai maradunk, mely egyre meggyőzőbben válik minden más nagyítás megítélésének a mércéjévé, miközben lassan elfelejtjük a teljesen analóg nagyítás örömét — miként legtöbbünk már nem emlékszik a bakelitlemezek sercegésére. A művészeti piacon, mely még mindig gyanúsan tekint a gazdaságosabb és valószínűleg a művész által készített tintasugaras nyomatra, csak lassan bukkanhatnak fel új fotográfiai színnyelvek.

A tökély iránti igény szerintem teljesen természetes, és ha ma épp a C-print képviseli ennek felső szintjét, akkor ez épp azért van, mert ez a technológia viszi tovább azt a kivitelt a digitális képalkotás korába, amit a színes dianagyítás etalonja (a Cibachrome / Ilfochrome) teremtett meg.

Továbbá, a tintasugaras nyomat valójában nem feltétlenül “gazdaságosabb”, mint egy C-print. Megfelelő nyersanyagokkal (pigmenttinta, kitűnő archív papír) simán drágább. És ha valaki nem engedheti meg magának a kiállításkész minőséget produkálni tudó, A2 méretben jelenleg kb. félmilliós nyomtatót, akkor ráadásul még “művész által készített” sem lesz az a nyomat.

Egyáltalán: elégséges kiindulópont-e egy esztétikai kritikához egyfajta technika, ezen belül egyfajta kivitel bírálata, alig törődve a képek tartalmával? Avagy, ha csak a túlzott mérettel van gond, nem lenne-e elég azt mondani: legyenek a képek kisebbek és mérettessenek meg így?

A fekete-fehér visszatérésének egyik mozgatója persze a nosztalgia lenne Cotton szerint.

Az egyik legfontosabb tényező itt az a vizuális felismerés, hogy a fényképészeti gyakorlat nyomat formában történő végzése és meghatározása egyre nosztalgikusabbá válik, és valószínűleg a nosztalgia esztétikáját igényli.

Megvilágításul azonban, talán az egyetlen James Wellinget leszámítva, egyáltalán nem meggyőző kvalitású példákat hoz. Kár, hogy így végül eléggé tartalmatlan marad a kritikai szembeszegülés szándéka.

Itt rejlik egy időszerű és központi probléma azoknak, akik a fotografikus gondolkodás jövőjével foglalkoznak. Ezek a projektek kulcsfontosságú javaslatok arra, mit vigyen át a fényképészet a XXI. századba, intő emlékeztetőként arra, hogy a fotográfia a választásról szól. Választásról módszerek és látásmódok között, melyeket nem kellene egy korszak divatos, piacképes termelési értékhatárai közé szorítani.

Mindamellett van egy érdekes észrevétele.

Japánban például a korai fotográfiát nem szorította béklyóba az a kisebbrendűségi komplexus a festészethez és a grafikához képest, amiben Nyugaton szenvedett.

Egyébként Kevin Moore művészettörténész válasza a cikkre sokkal jobban megfogja a fekete-fehér fénykép alapértékét. Azt, hogy szabad — s ennyiben rab — szemmel nem látható “új színe” éppen egyfajta formalizmusban rejlik.

A fekete-fehér fotográfia szépsége — a ránk tett hatásának értelmében — az, hogy előhívja a forma tudatát. Mivel nem fekete-fehérben látjuk a világot és egyre inkább elszokunk attól, hogy fekete-fehérben gondoljuk el [...], az egyszínű fénykép egyre inkább azzá válik, ami egykor volt: a grafikus gondolkodás gyakorlata, mely lapítva és két dimenzióba rendezetten látja az alakzatokat.

Brendan Austin legszebb fotósorozata mindenképpen a sötét tér (dark space), mely a halál tabujával néz szembe. A világítás és a világosság diktatúrájában, ahol paradox módon perifériára szorul a fény.

Brendan Austin: dark space sorozatból

azt hiszem, hogy környezetünk sötét zugai és elfeledett peremvidékei éppoly döntőek térérzékünkre nézve, mint a “világos tér” hozzáférhetőbb és előnyt élvező eszméje.

[...]

munkámban azonban a “sötét tér” építészeti területei vannak túlsúlyban. ezek az elgondolások arra vezettek, hogy azokat a határtájakat kutassam, amelyek annak peremén léteznek, amit “világos tér”-nek tekintenek. arról a modern eszméről van szó, mely szerint egészségi, biztonsági és láthatósági célból ki kell pucolni és be kell világítani a teret. úgy tartják, hogy az “eszményi város” nyílt fényben úszó, biztonságos környezet, mely mentes a baljósan sötét sikátoroktól és a modern romokként ünnepelhető épületektől.

munkám fókuszában azonban peremvidékek és határok állnak. európa legnagyobb rádióteleszkópjának a romjai; egy használaton kívüli öregotthon elhagyott szobái; az északi black metal színtér erőszakos tája; a titkos ukrajnai atomtengeralattjáró-támaszpont és a királyi posta london alá ásott alagútjai.

[...]

a térnek nem a dokumentációját akartam ábrázolni, hanem a sötétség mögött elterülő elvontságot és üregeket: egy sötét tér ismeretlen változóit.

— írja.

Sivatag címmel újabb kiállítása nyílik Júliának március 17-én, szombaton 17 órakor.

Íme a meghívó:

meghívó nagyobb méretben

A helyszín ezúttal a jezsuita rend dobogókői Manréza Spirituális és Kulturális Központja. Köszöntőt mond Kákonyi Júlia művészeti vezető. A kiállítást Vértesaljai László SJ nyitja meg. Közreműködik Szelecsényi Norbert zongoraművész.

És az anyag: a Keresztút, plasztikák és festmények.
Köztük több újdonság.
Megtekinthető április 12-ig.

Japán fotóművészete a ’70-es évektől napjainkig címmel kiállítássorozat nyílik a Japán Alapítvány Könyvtárában. Szórólap itt (.pdf, 168 KB). Remélem, érdemes lesz háromszor is odalátogatni, mert a menetrend:

1. rész: március 8 — március 23.
2. rész: március 26 — április 6.
3. rész: április 10 — április 19.

Március 30-án pénteken 17:30—19.00 között Petrányi Zsolt „Tágra zárt világ”: A kortárs japán fotográfia útjai címmel előadást tart a témáról. Petrányi “1994-ben a Japán Alapítvány ösztöndíjasaként a Tsukuba Egyetemen folytatott tanulmányokat, majd 1998-99-ben a Center for Contemporary Art, Kitakyushu ösztöndíjas kutatója volt.”

Helyszín: 1062 Budapest, Aradi u. 8-10.

A minap említett Modernizmus 2 kiállítás gyönyörű kis anyag.* Néhány finom Moholy-Nagy síkstruktúra nyomat és rajz mellett Moholy-Nagy képeslapméretű “repro” fotói saját geometrikus kompozícióiról: a kép újjászületése. És kilenc, köztük pár igazán remek darab 1933-ból, André Kertész Torzulások (Distorsions) sorozatából, mely egyébként mintegy kétszáz képből áll. Például: Distorsion #128; továbbiak itt, ott, amott és emitt, filmen ott. Lehet, hogy ezek Kertész legjobb művei – persze az Elveszett felhő (1937), a Leszálló galamb (1960), a Martinique (1972), A feszület takarítása (1974) és a polaroidok mellett.

* utóirat: aki lemaradt, korrekt 2000 Ft-ért megveheti a szép katalógust, melyet elismerésre méltóan összehozott a galéria.

André Kertész: Distorsions sorozatból
nagyobb méretben

De ha már Moholy-Nagy, akkor egy kis ünnepromlás. A nevét nemrég óta viselő Művészeti Egyetem, mely a névváltással sokatmondóan száműzte az “ipar-” szót a “-művészet” mellől — miközben sokan még mindig a régi, jóízű és tartalmas becenevén emlegetik “az Ipart” —, új weboldallal merészkedett elő. Nem elsősorban azért sajnálom az előzőt, mert volt némi közöm a létrejöttéhez. Nem volt a világ legtökéletesebb egyetemi site-ja, de bizonyos keretek között helytálló, jól használható és szépen formált ipari termék volt. De hogy miként és miért cserélték le arra a szánalmas kontárságra, ami most a helyén vonaglik, abba belegondolni sem érdemes, bár elképzelni nem túl nehéz. A felelősök névsora itt olvasható (.pdf, 7 KB). Az egyetem hírlevele azzal büszkélkedik, hogy új honlapjuk “Felülete kezelhetőbb, még inkább felhasználóbarát. Menürendszere még bővítés alatt áll”.

Az emberi tényező a fotóban címmel előadás- és beszélgetés-sorozatot hirdetett a Tripont fotószaküzlet. A magam részéről három estére neveztem be:

március 28.
Beke László: A képzőművész gépet ragad

április 18.
Tímár Péter: A fotóesztéta. A fotókritikus. Kiadványszerkesztők, s egyéb “ítélőszékiek”

május 30.
Kerekes Gábor: A fotó mint műtárgy

Ősszel még egy blokk következik A fotó mint a modern kommunikáció eszköze alcímmel, de ennek műsora még ismeretlen.