ex Ponto

A fényképezés megjelenését tehát a képzőművészetek legjelentősebb eseményének tekinthetjük.

André Bazin A fénykép ontológiája (1945/58) című, sokszor hivatkozott esszéjében olvasható ez a nem különösebben visszafogott következtetés, melynek egyik fő támpontja az az észrevétel, hogy:

A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. [...] Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé.

— André Bazin: A fénykép ontológiája (Ontologie de l’image photographique, 1945), in: Tanulmányok a filmművészetről, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest 1977, 21-31. o.

Ezt a naivitást a fotóművészet egyik legkínosabb tévhitének tekinthetjük. A fényképészetben éppen hogy hihetetlenül sok, mindenestül emberalkotta tényező és folyamat, ember feltételezte reflex iktatódik a tárgy és az ábrázolás közé. Nyugodtan kijelenthető, hogy jóval több és bonyolultabb, mint a festészet esetében. Kézi beavatkozással számtalan ponton irányított és meghatározott vegytani, optikai és elektronikai folyamatok tömege.

A készülékek olyan ládák, amelyek jelenetek tüneteit nyelik el, hogy azokat képekként köphessék ki. A készülékek programjai szövegeken alapulnak, például a kémia és az optika lineáris mondatain. A készülékek transzkóderek: történeteket és szövegeket kódolnak képpé. A folyamatokat programokká alakítják át. Olyan fekete dobozok, amelyek történeteket nyelnek el és utótörténeteket köpnek ki. A technikai képek transzkódolt történetek.

— Vilém Flusser: Képeink, ford. Tillmann J. A., 2000, 1992/február, 60-60. o., kiemelés tőlem (in: Nachgeschichten, Bollman Verlag, Düsseldorf 1990)

Mindennek figyelmen kívül hagyásával azonban még nincs vége Bazin esztétikai tévedéseinek.

Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember.

Egyedül? És az írással például mi a helyzet? Nem olvastuk Platónt?

a fénykép, a művészi alkotással ellentétben nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt balzsamozza be, és menti meg az elmúlástól.

A mondat első fele a fénykép versus műalkotás hamis szembeállítás keretében nem vesz tudomást azokról a fényképekről, amelyek mégiscsak megragadnák az örökkévalóságot — bármit jelenthet is ez —, a második része pedig egyszerű pongyolaság. Az “időt bebalzsamozni” kifejezés értelmetlen, legfeljebb az időtöredékkel vagy a pillanattal értelmezhető, de ezt mégse keverjük már össze magával az idővel.

Pedig a fotó embernélküliségéből majdnem elősejlett annak sajátos kívülségi viszonya az idővel:

teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen „természeti” jelenség, olyan, mint egy virágnak vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatra eláruló szépsége.

Ehelyett marad a gondolati bukdácsolás:

A nedves járdán megjelenő fény csillogását, a játszó gyermekek mozdulatait ugyanis nem magam választom ki a külső világ szövevényéből, ezt egyedül csak a tárgyat a szokásos, előítéletekkel teli környezetéből és az emberi szemlélet által ráruházott spirituális máztól felszabadító objektív teheti meg, mert ez és csak ez teheti az egészet érintetlenné és kedvessé előttem.

Hogyhogy “nem magam választom ki”, hanem az “objektív”? Talán magától mozog, mint egy robot?

Különös viszont, hogy végül a lábjegyzetekben Bazin milyen plasztikusan, s mégis mennyire utalásszerűen mutat rá a fénykép jelenségtanának egyik sarokkövére. Arra, hogy a fotót lenyomatnak,

3 [...] öntvénynek, a tárgyak fény segítségével létrehozott lenyomatának tekinthetjük.

[...]

5 [...] Szükség lenne az „emléktárgy” és az ereklye pszichológiájával kapcsolatos kérdéseket felvetni. [...] Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztusnak „Turinban őrzött halotti leple” az ereklye és a fénykép szintézisét jelenti.

Bazin nézetének tehát a mérlege a legkülönösebb. A turini lepel említésével rátapint a fotó archeológiájában a “nem kézzel készült kép” eszméjére, az orthodox ikonikus kép ősképére — és mintha zavarba ejtő naivitással és közvetlenséggel rábízná magát.

Erre az összefüggésre már több utalás történt e helyt (például itt és itt, továbbá itt meg itt), de a szóban forgó mimésis szerkezetének részletesebb felvázolására még nincs itt az idő.

Modernizmus 2: Moholy-Nagy László és André Kertész közös kiállítása, Erdész & Makláry Fine Arts Galéria, március 8-ig. Helyszín: Budapest, Falk Miksa u. 10.

Párbeszédek és állásfoglalások: A fotográfia hagyományos műfajaitól a szerzői fotográfiáig, Ludwig Múzeum, április 27 — június 10.

Marcel Breuer: Design és építészet, ugyanott, május 4 — június 10.

Michael Reichmann nemrég rokonszenves módon emelt szót az egyes gyártók partikuláris technológiái diktálta, eleve kész fotóformátumok zsarnoksága ellen. Nincs zsarnokság készséges alattvalók nélkül. Ezen abszurditás elsődleges jelképének Reichmann is a Leica-formátumot tekinti, egy korábbi bejegyzésemhez hasonlóan. Írjuk le tehát még egyszer, hogy a konkrét kép ismerete nélkül előre megszabni és fetisizálni prezentációjának méretarányát: a fotográfiában ugyanakkora, csak sajnos jóval elterjedtebb stupidság, akármilyen forrásból jön, mint bármely más képalkotásban.

Érdekes tehát Reichmann ujjgyakorlata, “variációk egy témára”, azaz egy felvételre: vágjuk ki így, vágjuk ki úgy. Amikor azonban döntést kell hozni — márpedig kell — a változatok közül, ellaposodik a következtetése. Korlátolt szabály, hogy az a jó kép, melynek megnevezhető témája van, amit aztán már csak ki kell vágni. A pontosan körülvágott tárgyú fotóra jó példa a 12 asszony című felvétele, ahol a durva és hangos beavatkozás didaktikusan kontúrozza, primitíven szájbarágja és szabad teret nem engedve megfojtja a kompozíciót.

Szerintem igenis létezik az ideális forma keresése, elválaszthatatlanul magától a képtől és annak poétikájától, azaz tartalmi kérdésként. Négyszögben gondolkodva, az eredendő képarányt számomra a négyzet adja: 1=1 a kép identitásának a szimbóluma. Mesterre valló szépség lehet a tökéleteshez közelálló szabálytalan, a majdnem négyzet. És rendkívüli fenség foglalata lehet az 1:3 oldalarány.

Természetesen sokat segít, ha egy-egy ilyen választást egy-egy technikai adottság támogat vagy éppen inspirál. Az imént említett harmóniákat szolgálják sorra a 6×6 (pl. Rolleiflex, Hasselblad, Bronica), a 6×7 (pl. Mamiya, Pentax) és a 6×17 (pl. Fuji, Linhof) rollfilmes fényképezőgépek. A végeredmény szempontjából ugyan teljesen mindegy, hogy a végső oldalarány a priori vagy utólagos vágással jött létre, alkotás közben mégis az a legjobb, ha a keresőben és azzal lehetőleg teljes átfedésben születik meg a kép.

Olyan szabadon komoly méricskélés ez, amilyen fotografikus módon, egy “lassú villám” fényénél Esterházy felveszi a világ szerinte legszebb mértani alakzatát, hogy eljátsszon a gondolattal:

A villám fényénél a világ számomra legszebb, legvarázsosabb mértani alakzatát pillantottam meg, egy speciális téglalapot, vonalakkal, zölddel, igen, egy futballpályát. (Apropó téglalap: lehet-e egy futballpálya négyzet alakú? Sehol nem olvastam arról, hogy tiltva volna, viszont a megengedett méretek 50-100 yard x 100-130 yard… Lehet-e és van-e a világon 100 x 100 yardos focipálya? Ezt a problémát szeretném a világ közvéleménye elé tárni. A futball problémái a világ problémái.)

— Esterházy Péter: Utazás a tizenhatos mélyére, Magvető, Budapest 2006, 26. o.

E fénynél megelevenedik egy alapvető fényképélmény, Andreas Gursky lélegzetelállítóan gyönyörű, csaknem három méter magas felvétele, mely 2003-ban a még budavári Ludwig Múzeum egy időszaki kiállításán (Emberi történetek: Fotómunkák és festmények az Essl Gyűjteményből) volt látható: EM Arena II.
Még két képe e sorozatból: EM, Arena, Amsterdam I és Arena III.

Andreas Gursky: EM Arena II (2000)

Az előrejelző szerkezetek olyan, például bútor jellegű — asztal, ajtó, ágy —, egyfajta platonikus állapotra redukált dolgok, amelyek azután csináld-magad asztalosmunkával és alapvető fotográfiával mint filozófiai kimunkáló eszközökkel feldolgozásra kerülnek.

[...]

Az általában vett fotografikus csábításával szembeni ellenállás, valamint annak szellemében, hogy a fotográfia közelebb kerüljön ahhoz, hogy inkább tegyen, semmint vegyen, oly módon készülnek a fényképek, hogy összetéveszthetők legyenek rajzokkal vagy másfajta nyomatokkal. Eközben a szerkezetek és tárgyak, melyeket a fotográfiákhoz csinálok, olykor szobrászi művek maradnak a fotóval együtt vagy anélkül.

[...]

Az egész munka veszendő, hogy az öröm lehetőségei az életben visszatérjenek a nézőhöz.

— Becky Beasley ars poeticája. Visszafordítja pozitívba az eldologiasodást. Művei itt, ott és amott is.

Becky Beasley: Gloss II (2007)