Kérdéses történet
2008 július 15 KeddDe vajon önálló terület-e a fényképészet története? Vagy lényegében tudományközi kutatási terület, és ha igen, akkor hogyan viszonyul a művészettörténet “hagyományos megközelítéseihez”? Vannak-e saját hagyományai, kánonja és irodalma? Végelemzésben a fotográfia — médium? Társas gyakorlatok együttese? Saját önazonosságú technológia, egyedi képalkotó képességekkel? Ezek az alapkérdések keretezik a fotótörténeti kutatás jelen állásának bármiféle világos megértését, mert ezek döntik el nemcsak azt, hogy anyagairól miféle problémákat fogalmazunk meg, hanem azt is, hogy ki jogosult ezek megfogalmazására és milyen ismérvek bírálhatják el az eredményeket.
Douglas R. Nickel tudománytörténeti áttekintése arról, hogyan és miért maradt gazdátlan és körvonaltalan a fényképről szóló tudás: History of photography: The state of research (The Art Bulletin, Sept 2001).
A fényképészeti irodalom kezdetén ott áll a hatalmas öntudat, ami a találmánynak a kísérleti tudományban gyökerező eredetét, mint technológiának a potenciálját, a hagyományos ábrázoló művészetekhez fűződő viszonyát és eredményeinek látszólag emberfeletti jellemzőit övezi.
A feltaláló személye körüli perpatvar — egy kutató (Pierre Harmant, ld. 4. lábjegyzet) 24 nevet sorol fel, akik nyilvánosan maguknak követelték az érdemet — jól megalapozta azt a hagyományt, ahol a fénykép története technikájának a történetével vált egyenlővé. Ez a megközelítés átöröklődik, persze finomodva, az első művészettörténeti megközelítésekbe, például épp a Hockney-idézetünkben említett Heinrich Schwartz munkájába, akinek
tanulmánya megelevenítette azt a fajta szellemtörténeti magyarázatot, amely a század hátralevő részére megbabonázta a fotótörténetet.
Ez a vonal azután a formalista elméletben teljesedik ki, mely annak érdekében, hogy múzeumi műtárggyá emelhesse a fényképet, a műfaj kizárólagos, belső sajátságainak meghatározására törekedett, hogy minőségi mércévé avathassa őket; s ehhez persze nem volt szüksége a művészi és alkalmazott felvételek közötti különbségtételre. Így azonban végképp “kivételességének” gettójába terelte a fotográfiát, ami a jóval későbbi, ontológiai elméletekben is fennmarad (Bazin, Barthes, Cavell).
Nickel szerint ott jön a fura kanyar, ahol a múzeumi karrierrel járó elméleti fogyatékosságok és piaci érdekek az 1970-80-as években kiszúrják egy sor metakritikai érdeklődésű kommentátor szemét, akik a másik végletbe esve mindenfajta identitást megtagadnak a fotótól, ami így nem egyéb, mint
vibráló ugrálás az intézményes terek alkotta mezőn.
Bár ekkor felvillant egy alternatív kultúrtörténeti vizsgálat lehetősége (Sontag, Barthes, Benjamin), ez Nickel szerint szétszórt eredményeket hozott csak, s végső soron egy negatív, képromboló kultúra- és ideológiakritikába torkollott.
Fontos megjegyezni, hogy a fotográfia posztmodern kritikája egyenes riposzt volt annak múzeumi tárgyként történő megistenülésére; Newhall idejétől kezdődően sokkal inkább ebből az intézményből, semmint az akadémiai körökből nőtt ki a fotótörténet úgymond “normál tudományának” aránytalanul nagy része. [...] Mindeközben a fotótörténet akadémiai tárggyá érése még ellentmondásosabban alakult. Az, ami az 1970-es években és a következő évtized elején a művészettörténet új tanulmányterületének tűnt, a kritikaelméletnek és a művészettörténet saját tudományági válságának a kereszttüzébe került. [...] Annak, hogy a fotótörténet születőben levő tárgyköre nem tudta megszilárdítani pozícióját az akadémián, részben az az oka, hogy ekkoriban elismert képviselői nem törődtek azzal, hogy bármiféle pozitív tudományos programmal vagy elméleti alapozással adjanak megfelelő választ a negatív kritikára, sőt még csak meg sem kíséreltek összefüggő határokat és hatókört szabni a területnek.
Mi több, épp a végsőkig kétkedő metakritika vált a fényképészet intézményes tudományának főáramává — zárja problémavázlatát Nickel, mielőtt, kissé bizonytalanul, rövid utalásokat tesz egy pozitív program fő irányaira.
