ex Ponto

Andrej Tarkovszkij polaroid fényképe
kilátás a szobájából a mjasznoje-i házban

Gone in Sixty Seconds. Phil Patton érdekes cikke a Polaroid történetéről, mely pár hónapja hivatalosan véget ért. (Vagy mégsem egészen.)

A Polaroid egyszerre volt a digitális fényképészet előfutára és a “nemdigitális” utolsó bástyája — nem puszta képekre, hanem megbízhatóan fizikai tárgyakra szakosodott —, melynek közvetlensége és objektum mivolta szembeszegült az elektronikus kép könnyű sokszorosíthatóságával. [...] Egy Polaroid lényegében egyedi tárgy volt, mint egy olajfestmény vagy egy dagerrotípia. Olyan művészek műveltek vele újító fotográfiát, mint David Hockney és Chuck Close.

[...]

A pillanatkép négyzetességének volt egyfajta tisztes vonzereje, és a Polaroid hosszan kitartott mellette azután is, hogy más filmformátumok 35mm-esre és téglalapra váltottak. De hiszen inkább horizontálisan látjuk a világot, vetették ellene egyesek. Lehet, de hatékonyabban szervezünk négyzetben, a legalapvetőbb keretben.

Polaroid alkotásokról nálunk: nemrég Damon és Hockney, korábban Papp és Tikos, Means, Kerekes.

Ez alkalommal emeljük ki még Grant Hamilton szép minimáljait. Láthatók itt, ott vagy amott is.

Grant Hamilton: Purple White

És még inkább André Kertészt. Gyönyörű, érett művészete egy Polaroid géppel itt, ott, amott, emitt, emitten és amott. Albumban itt, erről ott. Filmriport ott.

André Kertész: Untitled (SX1153) May 4, 1981
(akárha egy Tarkovszkij-film kockája lenne)

Végül és legfőképp a filmrendező Andrej Tarkovszkijt, aki gyakran magánál tartott egy Polaroid fényképezőgépet. A belőlük megjelent posthumus albumot már említettük.

Andrej Tarkovszkij polaroid fényképe
csónakjáról a mjasznoje-i ház közelében,
ahol a Stalker és az Áldozathozatal első forgatókönyvei íródtak.

1985: Kertész meghal, és elkészül Tarkovszkij utolsó filmje, az Áldozathozatal.

honka-dori: átvenni a dallamot, folytatni a verset. A hagyomány e gyönyörű japán fogalmára hivatkozott Sugimoto egyik kísérőszövege (nem bízta a dolgot kritikusokra, művészettörténészekre) a salzburgi kiállításon, melyről ezzel be is számoltunk.

Aki lemaradt, megnézheti Berlinben július 4 és október 5, valamint Luzernben október 25 és 2009 január 25 között. Ki tudja, mikor jár legközelebb errefelé.

Xavier Damon felnagyított polaroidjai ezt kérdezik:

gondolj vissza a pillanatra, miután lehunyod a szemed a ragyogó nyári Nappal szemben, vagy amikor nyitott szemmel álmodáson kapod magad [...] meddig tart ez az ösztönös állapot, mielőtt visszahív az élet és a tárgyak visszanyerük azonosságukat?

Nézegethető még itt, ott és amott. — Vö. Stager.

Xavier Damon polaroid fényképe

Ryan Bush: Impromptu 77
Impromptus

Az Impromptus sorozat fényképei áramvezetékek és telefondrótok zenei szépségét ünneplik. [...] Az aszimmetrikus, peremre húzott kompozíciókat eredetileg Harry Callahan ihlette, némely ritmus pedig Piet Mondrian inspirációja.

— írja Ryan Bush.

Harry Callahan: Detroit 1947

Callahan nézegethető még itt, ott vagy amott.

Képeit mintha istenek érintették volna.

– írja Barbara Lapcek Katherine Westerhout fényképeiről, melyek itt, ott vagy amott is nézegethetők.

az anyagi világ átlelkesül, és a hely érzete, megfagyva az időben, mintha mindenhol és mindenkori lenne. Az elhagyott épületek üres tereiben a lélek látványával találkozom, egy sötét és nyugodt hellyel, mely az én legmélyebb tartományait tükrözi. Visszhang súlyozza az emberi távollétet; nem egészen megfejthető üzenetet hordoz a fény. Titokzatos hely ez, lehetőségekkel teli, s minél tovább maradunk, annál érezhetőbb egy ismerős jelenlét ölelése.

– tanúskodik maga a művész. Nincs mit hozzátenni.

Katherine Westerhout: Kings Park Building 93-III (2004)
NY Mental Hospitals (2004)

Miként a filmet, a fotót is lehetőségeiben behatároltnak, berekedő műfajnak tekinti David Hockney egy beszélgetésben: “Die Fotografie is am Ende”.

Hockney: Láttam [Andreas Gursky] nagy kiállítását a Museum of Modern Art-ban. Nagyon érdekes. Talán ez a fotográfia végpontja.

Kérdés: A vége?

Hockney: Igen, azt hiszem, a fényképészet lassan haldoklik. Kitöltötte a maga idejét, és már régóta visszafordul a festészet felé, ahonnan származik. Heinrich Schwarz művészettörténésznek van egy nagyon okos könyve, Art and Photography: Forerunners and influences címmel. Ebben kimutatja, hogy a fényképészet nem egy új látásmód kezdete volt, hanem egy réginek a vége. A fotográfia nem volt más, mint a végső reneszánsz kép. A reneszánsz perspektíva-elméletének mechanikus megformálása. Szinte megszállottá tett ez a gondolat, a modernitás e tévedése. Nem a fényképészet fog túlélni, hanem a festészet. Ő az avantgarde.

Ezt később azzal indokolja, hogy “csak a festészet ragadja meg a valóság sokoldalúságát”. A történeti levezetéshez pedig saját könyvét is hozzáfűzi (Secret Knowledge – Titkos tudás, ford. Beck András, Officina ‘96 Kiadó, 2003), melyben bizonyítani véli azt, hogy már a reneszánsz és barokk festészet használt optikai segédeszközöket, azaz a proto-fotográfiai képalkotás felé haladt. Ugyanakkor Hockney egyszersmind tulajdon tapasztalatára utal: maga is rengeteg fotografikus művet készített az 1970-80-as években, s több kifejezetten fotóművészeti albumot adott közre.

David Hockney: Sun On The Pool (1982)
composite polaroid, 34 3/4 x 36 1/4 in.

De ezt már magam mögött hagytam. Egy kamera mindent viszonylagossá tesz. Azt hiszem, megértettem, mire képes a fényképészet — és mire nem. És ma, hála a digitális képfeldolgozás lehetőségeinek, a valószerűség és a valóság fogalmai elpárolognak ebben a közegben. [...] Nem bízhatunk többé a fényképben. [...] Húsz évig szenvedélyesen kísérleteztem lencsékkel és kamerákkal. Most már tudom, hogy nincs rá szükség. Azt hiszem, meg kell tanulnunk eloldódni tőle. A fotográfia egész jó dolog. De nem eléggé. Sok évtizeden át tanultunk úgy látni, mintha kamera lennénk. Amikor kamerával, digitális kamerával és kézifelvevővel nézünk a valóságra, akkor még csak kezdünk kameraként nézni. Csak képeket látunk, melyek úgy néznek ki, mint ezekről a fotókról ismert képek. [...] Azt hiszem, újra meg kell tanulnunk nézni, látni azt, amilyen a valóság. Meg kell tanulnunk legyűrni a szemünkbe rejtett tükörreflexest. [...] Higgye el, ez átkozottul nehéz.

Elmond egy szimbolikus eseményt: Bill Gates megvásárolt egy tízmillió darabos fényképarchívumot. Miután a teljes digitalizálás szándéka a szavakra szoruló osztályozás hatalmas feladatába, akadályába ütközött, kiemelt néhány darabot a gyűjteményből, majd eltemette az egészet egy sóbányában.

Úgy gondolom, a fénykép fellépését pontosan megjelölhetjük: 1840. Ez az utolsó nagy egyházi megbízás éve oltárkép festésére. Mégpedig Delacroix-nak Párizsban. [...] Szerintem pontosan ettől a pillanattól kezdve indult sorvadásnak az egyház és képeinek hatalma. A képek feletti társadalmi ellenőrzést innentől átvette az, amit egykor optikának, később fényképészetnek, ma pedig “médiának” neveznek.

A fenti első Hockney-idézetet emelte a maga nyitóoldalára Kai Mewes fotóművész.

Kai Mewes: la defense 437 (2006)

A fényképészetnek mindig megvolt a lehetősége a képek demokratizálására, de a gyakorlatban ritkán valósította meg ezt. A digitális képalkotás mindenhol elterjesztette a képalkotó eszközöket. Most sokkal több ember rendelkezik képcsináló eszközökkel, még több időben. Ugyanakkor a nyilvános képkörnyezetben elsősorban a közvélemény befolyásolására használják a képeket és arra, hogy termékek és szolgáltatások fogyasztására buzdítsanak. Vajon hogyan viszonyul egymáshoz ez a két jelenség: a csaknem egyetemleges képkészítő képesség és a nyilvános képek általi általános manipuláció?

Korábban úgy gondoltam, a tény, hogy több ember alkot képeket, szükségképp a képek tudatosabb befogadásához vezet, de most már kevésbé vagyok biztos ebben. Úgy tűnik, lehetséges éppoly öntudatlanul készíteni a képeket, mint fogyasztani őket, a kritikai érzék teljes mellőzésével. Ebben az egyik főbűnös az időszennyeződés avagy “az időbeli távolság elpiszkolódása”, amiről Paul Virilio ír. Hogy visszanyerjük szabadságunkat (és távolságunkat), le kell lassítanunk a képeket.

[...]

A fotografikus képek a nyomról szóltak. A digitális képek a folyamról szólnak.

[...]

Az “új digitális demokrácia” pangloss-i parancsolata lassan magára ölti egy kollektív hallucináció összes jegyét.

— David Levi Strauss: Click here to disappear: thoughts on images and democracy (.pdf formátumban itt)

Transzparens panorámák? Elsuhanás közbeni lucidum intervallumok. Bart Benschop fényképei, ld. még itt.

Bart Benschop: Head & shaft (2003)

“A csend a művészet forrása és célja” (Claudel). Enikő kiállítása vasárnap nyílik meg Dobogókőn, ahol csaknem három hónapon át látható. Részletes tudnivalók a meghívón. Műsoron új, monokróm, tisztán a festék textúrájával képzett festmények (ízelítő az illusztráción) és ceruzarajzokat feldolgozó giclée printek.

a teljes meghívó nagyobb méretben

Minden szoba megvilágítva. Vakító derengés hatalmi enteriőrök mennyezetein, mely egyszerre emlékeztet egy földöntúli energia sugárzására és a csillárégő utolsó felvillanására, mielőtt kiég. Meng Jin fotóművészete. Hordozóanyag: rizspapír. Nézegethető itt, ott, amott, emitt és amottan. Szoba kilátással (Room with a View, 2002) sorozata is nagyon szép: ott kifele nézett a szoba alapegységéből, a természetes fény irányába, annak akadálya felé, hogy visszaforduljon.

Meng Jin: Meeting Room 3
Every Room Is Illuminated (2006-2007)

Frank van der Salm fényképei, mint Martijn Verhoeven írja, nem urbánus vagy építészeti fotók. Van bennük egyfajta elfogadás és igenlés a civilizáció már-már organikus “újranövése” (ld. Babits: Esti kérdés) iránt, miközben a kép bármi effajta állítástól vagy érveléstől szabadon önmaga marad. Fülsiketítő csendben.

A fényképészet már nem szolgáltat bizonyítékot arra, hogy valami tényleg megtörtént, egyedül arra, hogy láttunk valamit — F. v. d. Salm

Frank van der Salm: Entrance (2006)

Látható még itt ill. ott, amott, amottan és emitt.

“miért a lámpák“?

Scott Peterman nagyvárosi látképei és tájai egyformán figyelemreméltóak, de ami igazán dermesztő, az a jéghorgász-kunyhókról készült sorozata: Shack. Nyers célszerűség és nyers szobrászat.

Scott Peterman: Fryes Leap (2002)
Shack

Eső, köd és hó elemei között fényképezve, amikor szűrt a fény és szűk a színskála, [a kunyhók] titokzatossá és transzcendenssé válnak, ahogyan előlépnek a légkörből és akaratlan szépségük szemlélésére hívnak.

— Charles A. Hartman Fine Art galéria

Peterman fényképei eltérnek konceptuális elődjeiktől: a szépséggel foglalkoznak [...]. A Naples, szürke-fehér rácsszerkezet havas és jeges környezetben, egy fagyos Sol LeWitt szoborra emlékeztet. Hasonlóképp a hófehér talajon álló hófehér épület, Trickey Lake, Kazimir Malevics Fehér fehérenjére emlékeztet. A Kent’s Landing-en a fára terített ultramarinkék ponyva Yves Klein-t idézi. Dry Mills, az egyetlen “expresszionista” jégkunyhó, megtöri a minimalista kódot [...]

— Melissa Kuntz: Scott Peterman at Daniel Silverstein – New York, Art in America, Jan 2003

Művei láthatók még itt, ott, amott, emitt, amott, emitten és amottan, továbbá itt meg ott.