Az Adobe új ingyenesen letölthető tananyagokat publikált a digitális fotókidolgozás fontos témaköreiben: a digitális kép általános sajátságairól, a színterek használatáról, a nyers képfile (raw) feldolgozásáról, a fekete-fehér előállításáról és a nyomtatásra történő előkészítésről. Megtalálhatók itt vagy ott, illetve itt+itt.
R. Mac Holbert, a Nash Editions társalapítójának The State of the Art (PDF, 435 KB) című dolgozata azt tárgyalja, milyen fejlemények és problémák során vált és válik elfogadott műtárggyá a digitális úton előállított — ami itt főként a kimenetet: a nyomtatást jelenti — kép, elsősorban a fénykép. Öt ütközési pontot sorol fel: 1. a régebbi és vetélytárs technológiák ellenállása.
Ma a digitális ellen fordul a XIX. századi művészvilágnak a fotográfiával szemben kinyilvánított sok tévedése és félelme. Ironikus, hogy éppen a fotográfia — mely maga is ellenszegülés és forradalom szülötte — adja a digitális forradalom legrendíthetetlenebb bírálóit.
Továbbá: 2. Az eszközök magas ára. 3. A sokszorosítás könnyűsége. 4. A tartósság problémái:
A művészet nem a tartósságról szól, hanem az esztétikumról és a látásmódról. Egy digitális nyomat nem ítélhető meg egyedül a tartóssága alapján. A művészetet szemlélő emberek ritkán veszik számításba a kép tartósságát, amikor véleményt alkotnak róla. 1994-ben, a Nash Editions tintasugaras nyomatainak egyik katalógusában David Hockney megjegyezte: “… a szín éppoly tűnékeny az életben, mint a képeken, mi több, a szín minden kép legtűnékenyebb eleme, sokkal inkább az, mint a vonal. A fény tompulása elváltoztatja a színt. A vonalon nem változtat.”
Elgondolkodtató, eléggé vagy egyáltalán komolyan van-e véve a vonal jelentősége a fotóművészetben. Amin természetesen nem az élesség kommersz fétise értendő.
Végül: 5. Esztétika és technika-iszony.
A digitális elleni esztétikai érvek árnyalatai a “Hiányzik a tapintható kölcsönhatás”-tól a “Nincs rajta a művész keze nyomá”-n és a “Kiesett a folyamatból a szerves elem”-en keresztül addig terjednek, hogy “Túlságosan a technológiáról szól; a számítógép csinál mindent”. Ezeknek az érveknek akkor lehetett némi közük az igazsághoz, amikor a digitális gyermekcipőben járt, amikor túlzott hangsúly esett az eszközökre. A korai digitális művészetben sok minden inkább akörül forgott, mire képesek az eszközök, semmint akörül, mire képes általuk a művész. Jogos volt az aggály, kicsoda vagy micsoda hozza létre a műalkotást.
Az emberi beavatkozás mértéke egyébként sem lehet vele egyenesen arányos értékmérő. Ami pedig a fotográfiát illeti, e mértéktől függetlenül elvi szinten érvényes rá az, hogy “nem kézzel készült” kép, miként az ikon archeológiájában megfogalmazódott.
A hagyományőrök másik érzékeny területe az igazság fogalma és a fotográfia. Egyes kritikusok úgy érzik, hogy a fotográfia mint művészeti forma a “döntő pillanat” hitelességén áll vagy bukik. Szentségtörőnek tekintenek minden törekvést, amely módosítana azon, amit a lencse lát. A digitális sötétkamra minden eddiginél több irányítást enged a művésznek, hogy megváltoztassa és a látásmódjához igazítva alakítsa a képet.
Vagyis a Cartier-Bresson-féle “döntő pillanat”-elgondolás egyik vakfoltja pontosan az, hogy a lencse semmit sem lát. De nem ez az egyetlen.
Amit sok hagyományőrző nem hajlandó beismerni, az az, hogy a manipuláció a fotográfia kezdete óta a képalkotó folyamat szerves része.
Ám a legsiralmasabb az, hogy a digitális fotózásba belefeledkezettek, belenövők és beleszületettek sokasága valamiféle aberrált és öntudatlan folytonossággal hisz a “manipulálatlan” képben.* Aki látott már ilyet, nagyon kérem, tegye fel a kezét, vagy jelentkezzen a Nobel-Delphoi-Urigeller-Istenbarma-stb. kombinált díjra. Egyébként a fotótörténet sok szent tehenének a bálványozott alkotásaival éppen az a baj, hogy részben tényleg kezeletlenek, részben kezeletlennek tűnnek, és e két rész aránya a lehető legtisztázatlanabb, valójában tisztázhatatlan és éppen ezért tisztátalan. Nem lehet értékes kép az, amelyikbe bele van írva ez a tisztátalanság.
Tömegével születik silány digitális művészet és termék, de ez nem az eszközök hibája, hanem a használóiké. Gyakran hallom a lekicsinylő megjegyzést, hogy “egy digitális kamera, az Adobe Photoshop egy példánya és egy nyomtató birtokában bármelyik hülye fotográfussá válhat”. Nyomban kiviláglik e vélekedés sekélysége, ha az “egy digitális kamera, az Adobe Photoshop egy példánya és egy nyomtató” szavakat az “egy fényképezőgép, egy tekercs film és egy sötétkamra” szavakra cseréljük. A nagyszerű eszközök sohasem pótolhatják a mélyreható látásmódot.
És ha már a digitális képalkotásról mint eszközrendszerről van szó, tegyük hozzá: sajnos vagy nem sajnos, de nem lehet nagyszerű mű az, amelyik sohasem kerül papírra; az, amely lenagyítva, levilágítva vagy kinyomtatva — ahogy tetszik — nem bizonyul nemcsak, sőt talán nem elsősorban, elsőrangú minőségűnek, hanem egyszersmind jelentősnek.
* A manipulálatlan kép éberálma nem kis részben a manipulált pillanat cinkos fonákja. A fogyasztás pillanatáé, amit egy velejéig képi és újfajta analfabétizmus felé tartó civilizáció közvetít. Az éberálom kifejezést a mítosz, a fantazma és az idea helyett, ezeket rokon előzményeknek, de itt és most nem megfelelőnek tartva használom kísérleti és ideiglenes jelleggel valamire, amit végtelenszeres ismétlődésben, illékony médiumok közvetítésével, fundamentalista és oligarchikus érdekek szolgálatában sugallnak az embernek.
