Búcsúk
Lehet-e a búcsú többesszámú?
Július 30-án hétfőn, egyazon napon meghalt Ingmar Bergman és Michelangelo Antonioni.
Bergman elhunytával lezárult az a három életmű, amelyek a legfiatalabb művészeti ágban összefoglalták a nyugati kultúra fő alakzatait és tájait: Tarkovszkij (ortodoxia, Kelet), Fellini (katolicizmus, Dél), Bergman (protestantizmus, Észak).
Valaki azt mesélte, hogy valamelyik Playboy-számban megjelent egy interjú Bergmannal, aki arról is nyilatkozik, hogy engem tart a legjobb kortárs filmrendezőnek, még Fellininél is jobbnak (?!).
– jegyezte naplójába 1974. január 7-én Tarkovszkij, aki a maga részéről Fellini elé helyezte Antonionit, de mindenki más elé Bressont.
Amikor így lezárul egy életmű – olyan utolérhetetlenül fontos és értékes, mint az övék –, akkor egy másfajta, de fokozott közelségbe kerül, a távozás ellenmozgásaképp.
Hogy születik-e az élő és alakuló munkásságok között olyan szintézis, amely e hármas társaságába lép, nyitott kérdés, és valószínűleg nem is olyan fontos. Fontosabb, hogy azon a második magaslaton, ahova magyar rendező egy jutott el (Bódy), folyamatosan teremjenek remekművek. Antonioninak legalább egy ilyet köszönhetünk, a Nagyítást.
Röviden visszatérnék tehát arra, miért nem volt igaza Hajasnak abban, hogy a Nagyítás közhelygyáros és akadálykerülő film, mert nem jut túl “a probléma reklámfelvételén”. Antonioni fotósának képklisévilágát ugyanis nem az lyukasztja át véglegesen, hogy szembesül egy drámai valósággal, hiszen a váratlan fordulat könnyedén felfogható lenne a rutin természetes velejárójaként (a véletlen mint a fényképészet rendszeres kísérője), az agresszió és a halál pedig nem lenne több, mint e processzus – mégoly kritikus, de valóban csak megerősítő – metaforája.
Eddig helytálló Hajas bírálata, mely azonban a döntő mozzanat, a felvételek megsemmisülésének értékelésekor maga is a könnyebb irányt választja.
Először is, a parkban készült fotók tartalmától független, jelentős jel, hogy ellopásuk miatt nem valósul meg hősünk készülő könyve. Egy fotóalbum ellenpontozó szerkesztési elve omlik össze, s miután a film maga is egyfajta állóképsor, ez a műegészben beálló fordulat metaforája.
Nyomok tűnnek el nyomtalanul, s ez eltűnés nyomai éppily tűnékenyek. A tanúság tárgyi hordozóitól (a fényképektől mint tárgyaktól) zavarba ejtően felszabadulva maga a személy válik valódi, bizonyítékot felmutatni nem tudó tanúvá. A belső kép – Hajas szavával: a hallucináció – befogadójává. Tekintete irányt vált, objektivitása megtörik, befelé fordul. Miután átveszi a láthatatlan teniszlabdát, melyet a játék avat megfogható és hangokat adó létezővé (a hangszer mozgására kihegyezett koncertjelenet ellenképsora), akkor nemcsak ki- és továbblép az átlényegülő játékszabályok mezejére, hanem egyszersmind maga válik képpé, beleolvadva talajába, hátterébe, végül eltűnve benne. A felemelkedőben távolodó záróképsor (a nagyító művelet fordítottja) azon gondolkodtat el, mit látott meg vakon Thomas a repülőtest nélküli propellerben.
Távolodás, emelkedés, megközelítés.