ex Ponto

Egy kritikai elképzelés a fotográfia művészettörténeti karrierjéről: néhány részlet Douglas Crimp esszéjéből (.doc, 140 KB).

A fényképészet ezentúl a fotográfiai tanszékeken vagy a művészeti és fotográfiai részlegeken lesz megtalálható. Így gettósítva már nem elsősorban hasznos lesz más diszkurzív gyakorlatokban; nem szolgálja többé az információ, dokumentáció, bizonyíték, illusztráció, riport céljait. A fotográfia azelőtt sokrétű mezője így egyetlen mindent befoglaló esztétikára zsugorodik. Miként az európai templomokból és palotákból kiszakított festmények és szobrok a XVIII. század végén és a XIX. század elején múzeumokba kerültek és korábbi szerepeik alól felmentve újdonatúj autonómiára tettek szert, úgy szerzi meg most a maga autonómiáját a fotográfia, amikor belép a műzeumba.

[...]

A fotográfia óriási tömegű bevonulása a múzeumba, a modernizmus episztemológiája szerinti újjáértékelése, új státusa mint autonóm művészet — ezeket értem a modernizmus hanyatlási tünetein. A fotográfia ugyanis nem autonóm, és modernista értelemben nem művészet. Amikor a modernizmus volt a művészi gyakorlat teljes hatályú paradigmája, akkor szükségképp esetlegesnek látták a fotográfiát: túlságosan a lefényképezett világ korlátai közé szorult, túlságosan függött a diszkurzív struktúráktól, melyekbe beágyazódott, ahhoz, hogy a modern művészet önreflexív, teljesen konvencionalizálódott formáját ölthesse. Ez nem jelenti azt, hogy egyetlen fotó sem lehetett modernista műalkotás [...] de [Alfred] Stieglitz úgy gondolta, hogy ezt csak nagyon kevés fénykép érheti el. A fotográfia e felfogása és újjászervezése a modernizmus teljes elfajulása, és csak azért történhet meg, mert a modernizmus ténylegesen működészavarossá vált. Elmondhatjuk, hogy a posztmodern részben ezen a paradoxonon alapul: a fotográfia modern médiumként történő újjáértékelése a modernizmus végét jelzi. A posztmodern ott kezdődik, ahol a fotográfia pervertálja a modernizmust. [...] Miután több mint egy évszázadot raboskodott a modernizmus diskurzusában és a múzeum intézményében, légmentesen elszigetelve a kultúra és a társadalom többi területétől, a posztmodern művészete elkezd visszakanyarodni a világ felé. Ezt részben a fotográfia teszi lehetővé [...].

Vagyis. Az nyitja fel a magába zárt modern múzeumművészetet, hogy a fotográfia behatol, mondhatni beszabadul, és paradox módon a foglyául esik. Eközben a főként a festészet és szobrászat reprezentálta művészet kiszabadul és közösködni kezd a “világgal”, mellyel a fotográfia épp ennek előzményeként számolta fel a maga sokrétű kapcsolatait. Csavaros-helycserés egy történet ez.

(Vö. Bernhard mint civil vetület.)

Andreas Gefeller Szupervíziói felülnézetből, mégis mélység és magasság nélkül, és — különös módon — a szédület hatásától mentesen pásztázzák a használatunkba vett földet. A civilizált fel- és belszínt. Lásd még itt vagy itt.

Andreas Gefeller: Ohne Titel (Sieberei), Essen (2003)
Supervisions / Works 2002-2004

Mint minden igazi fotográfia, papíron sokkal szebbek, ezért is jó volt lapozgatni Gábornál a Supervisions kötetet.

Soma címmel letölthető a website-járól egy részlet (.pdf, 2,7 MB) egy másik szép anyagából.

Akár mikro-, akár makrokozmosz, kerek a világ Camille Solyagua gyönyörű fotogramjain. Néhány itt is, aztán ott vagy amott.

Solyagua egyébként Michael Kenna felesége.

Camille Solyagua: Photogram #066 (2002)

A Leica egy fotótörténeti főáram szimbóluma, egy igazi technokrata jelkép. Ezért érdekes pillanat az, amikor most a filmestől továbblépve megcsinálta a klasszikus modellsorozat digitális megfelelőjét. És ezért érdekes Reichmann mérvadó kritikája az új M8-asról. A gép, mely nem DSLR, de a DSLR-ekkel verseng, az M-es Leicák optikai keresőjét örökölte, melyről ódákat lehet zengeni.

Egy M-es Leica maga a tükörreflextelen. Semmi reflex-tükör. Semmi átnézés a képfelvevő lencsén. Semmi prizma. Semmi mattüveg. Ehelyett egy fényes optikai ablakon át nézzük a világot, melyen finom körvonalak mutatják az éppen használt — és a többi lehetséges — lencse adta képmezőt, s rajta kívül mindig többet, mint amit a lencse befog. Egyszerre látjuk azt, ami a képkeretbe férő témán kívül van és azt, ami azon belül. Ezért a legtöbb Leica fotós mindkét szemét nyitva tartva fényképez, és ez a látásmód egészen szoros közelségbe hozza őket a témával ahelyett, hogy egy sekély mélységélességű, csökkent fényességű és kontrasztú miniatűr képpé zsugorítaná a világot. Ehhez képest a legtöbb jelenlegi vágott képkockájú digitális tükörreflexes gép keresőképe olyan, mintha egy hosszú folyosó végén levő ablakot néznénk.

Mindez nagyon szép. Csakhogy a mélységélesség észlelése és szabályozása a fotográfia egyik alapfogása. Ez az optikai keresővel lehetetlen.

De nem ez a legnagyobb probléma a Leicával, hanem az, hogy a kisfilmes architektúra könnyedségének elsöprő sikere, ami a nevéhez fűződik, a pillanatvadász alkalmazott műfajok és különösen a zsurnalizmus irányába terelte a fotográfiát.

Bár nem a Leica volt az első kézhezálló kisformátumú kamera, ez volt az, amelyik sikeres lett; az 1930-as évek óta fotósnemzedékek szívét ejtette rabul, és jó néhányat létrehozott a XX. század legjelentősebb képei közül.

Jelentős részben a Leica e sikerének köszönhető, hogy a 36×24 mm és az általa meghatározott 3:2 oldalarányú kép technikatörténeti esetlegességből hamis törvénnyé, azaz fétissé vált. Alig pár éve egy pályázati eredményhirdetésen a zsűrit képviselő jónevű természetfotós megdicsérte azokat a versenyzőket, akik nem “vágták meg” a képkockát, hanem szépen a kisfilmes 36×24 mm-re szíveskedtek komponálni mondandójukat. Ez akkora abszurdum, mintha a futottak még kategóriába sorolnák azokat a festőművészeket, akik ahelyett, hogy a Művészellátóban kapható, gyári szabványméretekben keretre feszített és előre alapozott készvásznakra festenének, önkényes módon maguk méretezik, formázzák, keretezik a műveiket. Ettől a szánalmas és kártékony előítélettől alig egy lépés a kisfilmes képkockára mintázott digitális “full frame” körüli marketing felhajtás, mely — nem csak technikai okból — messzebb van a teljességtől, mint a hosszú folyosó végén derengő ablak.

Holnap van, de ma voltunk temetőben. Ijesztő, amikor ennyi élő van ott.

Feltűnt köztük pár botoslujza is, úgyhogy rögtön kész volt a vicc:

— Miért járnak a rendőrök a temetőbe?
— Gyakorolják az oszlatást.